خانم آوا رضایی در باره مجموعه کتابها و فعالیت های ادبی و هنری بیشتر توضیح دهید؟

در زمینه موسیقی یک جلد کتاب به همراه سی دی بعنوان آموزش تحریرهای آوازی در موسیقی سنتی ایران نوشتم ضمن اینکه مقالاتی در خصوص موسیقی ایران و تاریخچه آن و همچنین موسیقی و پیشکسوتان نوشتم که چاپ شد ناگفته نماند که در سایت دلکش دانلود تحریرهای آوازی بنده بالاترین میزان دانلود را نسبت به اساتید دیگر داشته است . کتاب دیگرم برای آموزگاران دبستان با رنج سنی و نمودار بنام بازیهای دبستانی است که معلمان دبستان بدانند ساعات تربیت بدنی و درس ورزش را چگونه با دانش آموزان سپری کنند کتابهای دیگری در زمینه ترانه و شعر سپید بنامهای در من طلوع کن ،رد پای معکوس و سایه های آویزان هست و دو جلد کتاب ترجمه کردم بنام 6 داستان پری افسانه ای و 6 داستان کوتاه ایرانی  که در همین جا از شرکت های هنری ویا کسانی که مایل به همکاری در زمینه انیمیشن و سی دی برای کودکان و نوجوانان هستند دعوت به همکاری میکنم .

در چه زمینه ها و با چه روز نامه ها همکاری داشته اید؟

حدود یکسال با روز نامه خبر صفحه دیدگاهها مقاله های اجتماعی مینوشتم و البته گهگاه هم در نگاه پنج شنبه شعر هایم چاپ میشد .باروز نامه های دیگر هم مانند روزنامه نیم نگاه ، روزنامه طلوع ،روزنامه کیهان  ،روزنامه عصر مردم ،روزنامه آفتاب یزد ،مجله اطلاعات هفتگی و روزنامه سلمان  که اشعار ویا مقاله ها چاپ میشد

تا کنون چه کسانی آثارتان را نقد کرده اند و آیا شما تا کنون نقد و بررسی آثار دیگر عزیزان داشته اید؟

استاد عبدالعلی دست غیب که از چهرهای ماندگار نقد و ادبیات ایران هستند مجموعه شعر هایم را نقد کردند که در چند روزنامه چاپ شدندهمچنین اساتید دیگری چون استاد امین فقیری از چهره های شاخص نقد ،استاد پرویز خائفی و استاد محمد مهدی مدرس وهمچنین  منتقد مجله اطلاعات هفتگی  مجموعه هایم را نقد و بررسی کردند که همه آنها چاپ شدند و البته خودم هم نقدی بر کتاب شکل دیگر من از ایرج زبر دست رباعی سرای معاصر و همچنین نقدی بر مجموعه شکوفه های خوش پوش اثر دکتر ایرج صف شکن داشتم که در روزنامه های مختلفی چاپ شدند و هم اکنون استاد فیض شریفی نقدی بر مجموعه شعر هایم می نویسند که در آینده نزدیک چاپ میشود.

فعالیتتان در دنیای مجازی چگونه است؟

در سایت های شعری مختلف در فیسبوک و یوتیوب و گوگل و لینکداین  وتویتر همکاری و حضور دارم و از نظرات همکاران بهره مند میشوم.

چه کسانی در خانواده حامی شما بودند ؟

حامیان من دوستان آگاهی بودند که مرا بدین سمت  سوق دادند  و همیشه سپاسگزارشان خواهم  بود.

نظرتان در مورد فعالیت های زنان چیست ؟

زنان می توانند همچنان مفید باشند و در عرصه های  مختلف علمی ، هنری ،فرهنگی این مرزو بوم تلاشی مستمر داشته باشند ایران سرای ماست اگر خانمها دوش بدوش مردان با درایت و تدبیر و دست و قلم توانا هر گوشه ای از نیاز های جامعه را برآورده کنند جامعه ای رو به رشد با مادرانی فهیم  خواهیم داشت .

از شما بعنوان یکی از  زنان  موفق یاد کردیم و امید واریم که شاهد موفقیت های بیشتر شما باشیم.

از همکاری با روزنامه شما بسیار خرسندم و از مدیر مسئول این روزنامه پربار سپاسگزاری میکنم.

اسماعیل یوردشاهیان اورمیا؛ شاعر، نویسنده و پژوهشگر هم‌روزگار ما است. از او تاکنون دوازده مجموعه شعر؛ چهار رمان، سه کتاب پژوهشی در زمینه جامعه‌شناسی، فلسفه پدیدارشناسی و زبان منتشر شده. همچنین یک سال پیش مجموعه شعر جدیداش با عنوان «یاسمن در باد» به وسیله «انتشارات نگاه» به پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها آمده است. یوردشاهیان در همین اواخر تازه‌ترین رمان بلند و متفاوتش را بانام «دلباختگان بی‌نام شهر من» که حکایت چند نسل ایران و دگرگونی خانواده، فرهنگ و رفتار مردم ایران و البته مسئله عشق است را؛ در فرم و ساختاری تو در تو و حکایت در حکایت، به پایان برده و برای انتشار همراه با مجموعه شعر جدیدش به ناشر سپرده است. زندگی دگرگون و حضور بی‌هیاهو اما پرکار و پویای او درعرصه کلام و اندیشه، معاشرتش با بزرگان شعر و ادبیات معاصر ایران همچون؛ دکتر پرویز ناتل‌خانلری، نادر نادرپور، احمد شاملو، فعالیت او به‌عنوان پژوهشگر در عرصه‌های دانشگاهی و حضور در کنفرانس‌ها و مجامع بین‌المللی و دیدگاه و نظریات و نقد علمی و دانشگاهی‌اش در خصوص جریان‌های هنری و ادبی چند دهه اخیر؛ من را بر آن داشت که در یک گفت‌و‌گوی به بررسی و چند و چون درباره آراء و نظرهای یوردشاهیان بنشینم.

آقای یوردشاهیان همه دوستان و علاقمندان به شعر و رمان وادبیات معاصر کم وپیش با آثار و کتابهای شما آشنایند. اما شمارا کم می بینند وشما بسیارکم در پایتخت و محافل ادبی حضور دارید لطفا برای دوستداران آثار واندیشه تان کمی از فعالیتهایتان بگوئید.
خیلی سپاس دارم از لطف ویاد شما. حقیقت این است که من به جهت شغل دانشگاهی وپژوهشگری همیشه در سفر وکار پژوهش در داخل و خارج از کشورم و به همین جهت کمتر این شانس و فرصت را دارم که دوستان را در محافل علمی وادبی وهنری ببینم . اما پیوسته در کار نوشتن وسرودن وتحقیق هستم . می دانید که دو رمان تازه من ( شکار آهوان به شامگاه) و ( دلباختگان بی نام شهر من ) همراه با مجموعه شعر تازه ام ( اسمش را از سارها گرفته بود) در انتظار مجوز و چاپ هستند و در حال حاضر روی رمان تازه ام ( ناگزیر ) و دو کار مهم پژوهشی در حوزه مسائل اجتماعی وفرهنگی در حال کار هستم
شما که پیوسته ارتباط ادبی خود را با جهان غرب حفظ کرده‌اید و دائم در محافل علمی وادبی غرب تشریف دارید بفرمائید که این روزها رابطه شعر و ادبیات فارسی را با ادبیات جهانی چگونه ارزیابی می کنید؟
بسیار اندک اگر چه ایرانیان مهاجر بخصوص نویسندگان وشاعران مهاجر دریچه هایی برای آشنایی گشوده اند و مردم بخصوص نویسندگان وشاعران دیگر کشورهای میزبان را با زبان فارسی که زبان بسیار نرم و قابل انعطاف برای شعر و داستان است آشنا ساخته اند اما در کل چندان گسترده نیست . ببینید حقیقت این است که ادبیات ما جهانی نیست وبرای جهانی شدن نیازمند خیلی از مسائل است از سیاست فرهنگی حکومت گرفته تا سرمایه گذاری که در عرصه تولیدات ادبی وشعر داریم و تلاشی که در ترجمه وعرضه آثار نویسندگان وشاعرانمان در عرصه جهانی بکار می بریم متاسفانه بسیار ناچیز است . اگر بگویم ما بیشتر مصرف کننده بوده ایم تا عرضه کننده نباید تعجب کنید. مشکل دیگر جهان مسلط و یا غرب است که دوست دارند بیشتر تولیدات فرهنگ خود را مصرف کنند البته مسائل دیگری هم در جهانی شده نقش دارند جدا از زبان فارسی که زبان بین الملی نیست مسائل و عوامل مهمی چون باورهای فرهنگی وساختار اجتماعی یک سرزمین . خود متن وساختار وسوژه و فرم وشکل آن وخیلی چیز های دیگر . ببینید من هرگز باور ندارم که یک اروپایی ویا امریکایی وژاپنی برای نمونه از رمان جای خالی سلوج محمود دولت آبادی اگر رغبتی به خواندنش داشته باشد لذت ببرد ویا از بعضی فضای احساسی ما در شعروعناصر و مسائلی که در آن مطرح می کنیم بفهمد و بپذیرد ولذت ببرد . مسئله ای که می گویم مربوط به روانشناسی ادبیات و ساختارها وباورهای فرهنگی ست . مبحث بسیار گسترده ایست ونیاز به ساعتها بحث وبررسی دارد . فکر می کنم همین قدر اشاره کافی باشد. با این تاکید که برای جهانی شدن باید جهانی فکر کرد وآن قسمت از یاورها ی فرهنگی وروابط اجتماعی و احساسهای شخصی وانسانیمان را باید در رمان وشعر ونوشته هایمان انعکاس دهیم که قابلیت فهم جهانی رادارد و برای مردم جهان تازه و لذت بخش وقابل تامل وپذیرش است.

آیا این ادبیات گامی برای فهم دنیا مدرن امروز برداشته است ؟

ببینید وقتی از دنیای مدرن ومدرنیته صحبت می کنیم از یک شدن و ساختاری دیگر حرف می زنیم از یک عصر تازه، متاسفانه در جامعه ما هم در معنا وهم درعمل مدرنیته را با تجدد و تغییر ونو شدن اشتباه گرفته اند درسته که تغییر و تازگی و عصر جدید حاصل کارکرد مدرنیته است اما تمام آن نیست عصر روشنگری سرآغار شکل گیری دوران مدرن بود . در همان زمان شروع دوران مدرن را پایان تاریخ وپایان تراژدی گفتند . حقیقت این است که هر دورانی حاصل کارکرد فکری وتاریخی مردم سرزمین ومنطقه ایست و سالها فکر وعلم وفلسفه وتغییر ابزارها و ماشینی شدن مراحل تولید ورشد صعنت دوران مدرن را نتیجه دادکه اگر بخواهیم به کنکاش ساختار مدرنیته بپردازیم بطور مختصر می توان گفت فلسفه مدرنیته و دوران مدرن بر پایه چهار اصل و یا پایه‌ و رکن شکل گرفت: علم، تکنولوژی، فرهنگ (خرد جمعی) و زیباشناسی که هر کدام از این رکن ها همایت‌گر و تکمیل کننده رکن‌های دیگر هستند که حضور و معنا و مفهوم کارکردی دارند برای مثال اگر از زیباشناسی حرف می‌زنیم می‌دانیم که علم رهگشا و روشن کننده بسیاری از تاریکی‌ها و معماها بوده و تکنولوژی امکان وتوانایی‌های تازه آفریده وفرهنگ عامل ساخت دیگر‌سان شده تا ما نگاه دیگرسان در تنظیم وآفرینش جهان تازه داشته باشیم و همین امر و دگرگونی وبوجود آمدن نگاه تازه در عصر تازه باعث نفی دنیای گذشته شد . هرچند که پست مدرن ها در دهه هفتاد میلادی برای احیای گذشته با ساختار و فکر دیگر در عصر وفضای مدرن بسیار تلاش و اقدام کردند اما امکان پذیر نشد وبرای همین هم پست مدرن چند صباحی بود ودیگر نه واگر انعکاس آن چندین دهه بعد به سرزمین مارسیده باید بگویم ما هنوز زندگی وبودنی مدرن نیافریده ایم که بخواهیم یک شبه پست مدرن شویم. من همیشه از سد راه ها و مانعها دلتنگ ورنجور بوده ام وامید دارم ما بتوانیم روزی با یک جهش از دروازه تاریخ بگذریم ودر کنار دیگر جوامع عصر فرامدرن را بسازیم ما باید سهم خود را در علم وهنر به فرهنگ جهان بپردازیم وبرای همین هم است که همیشه منتقد شعر ونوشته ورمان ودیگر آثار نویسندگان وشاعران و هنرمندان بوده ام. لطفا کمی در شعر های کتابها شاعران معاصر تامل کنید. کدام نشانه جهانی شدن در آنها می بینید؟ .

درباره¬ رابطه¬ شعر و زیبایی¬شناسی برایمان‌توضیح دهید، و بگویید که اساسا چه عواملی این دو موضوع را به یکدیگر مربوط می‌سازد؟ می دانیم که شعر کلاسیک ارکان زیبا‌شناسی خاص خود را دارد لطفا درباره این رکن‌ها برایمان توضیح دهید؟

اگر بخواهم بصورت کلی صحبت کنم . شعر خود نوعی بیان زیبایی در زیباشناسی است اما در تحلیل فلسفی وادبی باید بگویم شعر قسمتی از وجود وهستی خود را از زیباشناسی می یابد و این در دو وجه در کارکردی موازی و کنار هم سطوح وجنبه های مختلف زیباشناسی شعری را فراهم می کنند اما بیش از همه چیز نخست شخصیت و نگاه وذهن زیباشناسی خاص شاعر است که بنیان زیبا شناسی شعر را بنا می نهد واز جنبه دیگر باید به عوامل ساختاری چون زبان ، فرم ، وزن وموسیقی ، نوع کلمات و حد حسی آنها در ساختار وترکیب وفرم و کلمات مفهومی هم صدا و موسیقی درونی شده شعر که درمجموعه ای هماهنگ در جریانی آزاد وشناور مفهوم وزیباشناسی شعر را فراهم می سازند توجه کرد . در ادبیات کلاسیک هر دووجه چه شاعر وشعر نوعی در تلاش فراهم آورند زیباشناسی محدود آن هستند که این زیباشناسی یک بعدی و گرفتار مسائل ساختاری ، ذهنی و سنتی و عرفی وعادتیست وهم وزن وقالب کلیشه ای شعر که عبور از چهارچوپ آن غیر ممکن وباعث نوعی سنگ شدگی در میان شاعران ونویسندگان و هنرمندان است . اما در شعر مدرن و متحول معاصر نه. اجازه بدهید بحث راکمی گسترده کنیم و به مسائلی بپردازیم که حقیقت وجود و درد وزخم ، شعر معاصر وشاعران است . اگر چه این بحث کمی طولانی خواهد بود اما فکر می کنم به بسیاری دیگر از سوالات شما که طرح کرده اید نیز پاسخ خواهد داد دربیان خاطراتم نقل کردم که روزی که با احمد شاملو ملاقات داشتم ایشان به من که یک شاعر جوان بودم توصیه کردند که از احساساتی شدن بپرهیز. شعرت را بنویس . بعد ها تو صیه ای در چنین مضون و مفهومی از یان استر گرین شاعر بزرگ سوئد شنیدم . در ست زمانی که با هم در کارترجمه خیام و اورمیای بنفش من به زبان سوئدی همکاری داشتیم . راستی احساساتی شدن یعنی چه؟ چرا شاعر نباید احساساتی بشود. ببینید شعر با شعور رابطه و از فعال شدن آن بر می آید. بسیاری یعنی عموما شعر را کلامی آهنگین وحاصل الهام واین الهام را نتیچه فعال شدن وارتباط با ضمیر نا خودآگاه می دانند. خوب است یاد آوری کنم که این ضمیر نا خودآگاه می تواند گاه عقل فعال انسان باشد . ابن سینا در فلسفه نظری خود به عقل فعال ویا عقل چهارم ویا عقل مستعفاد ویا همان ضمیر ناخودآگاه اشاره می کند و معتقد است که پیامبران و عارفان وشاعران هر چندگاه با عقل فعال خود ارتباط برقرار کرده واز آن کسب فیض می کردند که حاصلش الهام بوده . اگر این مقوله را بپذیرم باز می رسیم به عقل . در عقل منطق است و فراموش نکنید بنا به اعتقاد بسیاری از اندیشمندان وفیلسوفان مانند هایدگر اوج فلسفه به شعر می انجامد وشعر حاکمیت شعور است در لحظه دگرسان بودن . خوب اگر شعر شعور است. شعور نظم و منطق دارد و بر مفهومها استوار است که ادراک می شوند. شعر به باور من معماری کلمات است در نظمی حسی ومفهومی که هنگام سرایش در زبان روی می دهد . حال اگر این چیدمان را از منطق و حس وشناخت هنری دور کنیم و گرفتار احساسات محضش قرار دهیم چه روی می دهد هیچ ، شعر هستی و منطق خودرا از دست می دهد وتبدیل به گزین گویی و تکرار ذهنیت فلج شده با واژگان همیشگی ویا نوشتاری شاعرانه می شودو شاعرانه نوشتن ، شعر نوشتن نیست . متاسفانه باید بگویم شعر بسیاری از شاعران معاصر یا گزین گویی ویا شاعرانه است نه شعر. اما اگر برای رصد زیباشناسی فرم ، ساختار و موسیقی درونی شده و منطق ونیروی ویژه که آن دیگر می نامیم و نوع واژگان وادبیات به کار رفته و نوع اندیشگی در شعر را اساس زیباشناسی قرار دهیم ما در بررسی شعر شاعران جوان با یک افسوس روبرو خواهیم شد . در نمایشگاه اخیرکتاب تهران علاوه برخرید کتاب شعر شاعران جوان معاصر وشاعران پیشکسوت. مجموعه شعرهای بسیاری را بعنوان هدیه دریافت کردم. حاصل مطالعه آنها برایم جز افسوس نبود. در بررسی که انجام دادم دیدم اگر عنوان ونام شاعران بیش از نودرصد این کتابها را از روی کتابها بر داریم و شعر تمام کتابها راقاطی کنیم خواهیم دید همه یک دست و یکسانند. گویی یک نفر یک شاعر همه این ها را سروده و اکثرا بیشتر به منطق نثرنزدیکنند تا شعر و ابعاد حسی ومفهومی آنها بسیار کم و در حد همان گزین گویی و شکلی شاعرانه دارد با جهان بینی محدود که فقط خودرا نوشته اند و گاه از لحاظ زیباشناسی چنان گرفتار آوانگاردیسم سطحی وابتداییند که جز حیرت هیچ چیز نمی ماند .زیباشناسی این شاعران در حد شکستن حدوث و نحو انجام می گیرد .
وگاه شاعری اسم کتاب شعرش را «اصطبل» می گذارد و در ذهن و بر خورد اعتراض گونه سطحی که آن را از سر بی سوادی والبته هیاهو گری نوعی بر خورد آوانگاردی در نامگذاری کتاب می نامد . کتاب شعرش را با چنین نامی عرضه می کند راستی اصطبل شعر کجاست؟ چرا در محدوده زیباشناسی چیز مقدسی چون شعر را به اصطبل رهسپار می کنیم. این ها آیا نشانه ی نوعی مرگ شعر یک دوران نیست ؟ من در مقاله خود مرگ شعر و جهان مجازها دقیقا به این علتها وچرایی نیاز شعر به تغییر اشاره کرده ام و نوشته ام که چه چیز در این میان غایب است. زبان و ادبیت که متاسفانه برداشت غلط از مسئله تعریف شعر که شعر ادبیات نیست آسیب جبران ناپذیری زده و از سویی دیگر جهان مجازی و شبکه ها و نوشتن رها شده بدون ویرایش ونظارت و داوری . امروزها هم بعد از آن آوانگاردیسم سطحی بی محتوای شعر هفتاد که هرگز نتوانست تعریفی از خود ارائه دهد چون به منطق و فلسفه و جهان بینی خاصی تکیه نداشت . مسئله ساده نویسی مطرح وبلایی دیگر شده واگر طرفدار زیاد یافته بخاطر سواد اندک و ذهن آسان خواه انبوه شاعران وکوتوله های ادبیست .قصدشان بر این است که زبان روزمره راوارد شعر نمایند اما هیچ مانفیستی وتعریفی در شکل گیری این جریان ساده نویسی در کار نیست و آنانی هم که مطرح می کنند حاضر به پذیرش مسئولیت وسردمداری آن نیستند و اگر طرفدار یافته اندگفتم . بدلیل همان سادگیست که برای شعر چیزی نمی خواهد حتا اندیشه وسواد ادبی . ونمی خواهند بپذیرد که ابزار شاعر برای سرایش شعر کلمه و اندیشه است واین کلمه و اندیشه چه مقدس است . واین ها همه حاصل بن بست است . آیا هیچ سوال کرد ه اید چرا چنین شده است ؟ چرا دیگر شعر بلند و منظومه و هم چنین دیگرباشی در شعر نیست. . حقیقت این است که این به تحولات جامعه و شکل زندگی و همین طور به سواد و اندیشه و نقد برمی گردد .پیشرفت تکنولوژی ، انبوه شاعران مدعی و شعر رها شده گاه من شاعر را هم گرفتار یاس و افسوس می کند. متاسفم که بگویم بسیاری از شاعران خوب وپیشکسوت ما ذهنهایشان اسهال گرفته وتبدیل به کارخانه تولید همسان شعر شده اند ودارند تکرار می شوند. چگونه یک شاعر می تواند در سال دو مجموعه شعر ارائه دهد . نگاهی که به مجموعه شعرهای اخیر یکی از شاعران پیشکسوت ومطرح بیندازید خواهید دید تکرار است با مضون و واژگان بیخته ذهنی و همسان ،کافیست که فقط یکی از شعرهای آن مجموعه را بخوانید چون بقیه همانند با اندک تغییری عین هم هستند و جالب است ایشان شعر خود را شعر گفتار می نامند ایکاش مطالعه ای عمیق در تعریف گفتار و نوشتار و بیان وروایت می کردند بعد به چنین عنوانی می رسیدند و همینطور دیگر شاعرا ن مطرح که گرفتار ایستایی محض هستند ، چی شده است .؟ چرا اینان به چنین گرفتاری و تولید انبوه و ایستایی رسیده اند پاسخش روشن است نبود داوری ونقد . ومنتقد بی طرف . اگر مجله وارگانهای ادبی و معتبر بود واگر منتقدین آگاه و فرزانه وبی طرف بودند واگر جریان کتابسازی وپولسازی نبود این روی نمی داد. من آرزویم نقد شدن است . نقد برخورد تفکر است . در نقدشدن نوعی نقد کردن هم ست و با نقد شدن است که نقص کار ومشکلم را می فهمم . ای کاش مرا نقد کنند تا ضعف خود را بدانم. اما در خصوص زیباشناسی شعر کلاسیک . نخست باید بگویم بدور از تعصب من یکی از منتقدین ادبیات گذشته هستم . لطفا کمی در ادبیات گذشته وآثار گذشتگان تامل و تعمق کنید . جز چند اثر که تعداد آنها از انکشتان دست تجاوز نخواهد کرد ما چیزی برای دفاع نداریم. متاسفم بگویم که ادبیات گذشته ما ادبیات حرمان و عرفان زده ایست که جز تربیت شخصیت ذلیل و از دست رفته چیز به ما نمی دهد لطفا کمی درنگ کنید جز شاهنامه و اندکی سعدی درگلستان وچند شاعر دیگر کدام یک از شاعران و نویسندگان ، ما را با هویت ملی وسرزینی وفرهنگی ، مسئله انسان بودن وشهروند بودن و وطن وحقوق انسانی آشنا می نمایند. من می خواهم بپرسم حافظ و مولانا که اوج شعر ناب و تاثیر گذارند چه در غزل و چه در مثنوی چه کرده اند ، چه به این جامعه وتاریخ داده اند با آن زبان وشعر مخلوط شده در زبان عربی حاصل شعر آنها چیست ؟ ما بعد از خواندن حافظ ولذت شعری چه بر دانائی وبودنمان افزوده می شود جدا از یک لذت سکرآور حسی به ما چه می دهد ؟ این اشعار عرفان زده مفلوک که تمام غمش مغبچه است وکنیزک حاصلش برای بودن ما چیست ؟ . شعری که بودن وماندن انسان را نسازد چگونه می تواند سترک باشد . در هیچ از دیوانها و کتابها بغیر از شاهنامه نه صحبتی از بوم وبر هست ونه صحبتی از چگونه زیستن و اگر تاملی بیشتر کنیم فقط عشق عرفانی است و انسانی تسلیم شده از طریق ادبیات تسلیم . البته چنان آثاری حاصل رخداد تاریخی است بعد از حمله اعراب ما مدتها گرفتار نا بسامانی بودیم . بعد ها تا سامان گرفتیم وزندگی وزیست شهری وشهروندی را یافتیم بر بودن وچگونه بودن اندیشیدیم و خواستیم بدانیم که که هستیم ؟ در پاسخ به این سوالها بود که بسیاری از اندیشه ورزان و تلاشها کردند و ایده ها شکل گرفت. فردوسی شاهنامه را در حفظ هویت وزبان ما آفرید . رازی و فارابی و خوارزمی به ریاضی وعلم وفلسفه بهادادند و در نقد فلسفه ارسطو ویونان کوشیدند ، سهروردی با فلسفه خسروانی نگاه به ذات فلسفه ملی ما نمود و بسیار اندیشه های دیگر بوجود آمدند. جامعه در حال تحول بود و کم کم می رفت که جامعه ایران به هویت وبودن کامل خود برسد که با مصیبت حمله مغول روبرو شد و برای سیصد واندی سال کیان سرزمین ایران از هم پاشید و زیست شهری به زیست قبیلتی و ایلاتی و روستاوند تقلیل یافت و ذهن گرایی اوج گرفت وحاصل آن عرفان و شخصیت آسیب دیده وعرفان زدن و درویش مسلکی وانزوا بود که نه سرزمین می شناخت و نه بوم فقط در اندیشه حق بود وعشق و حاصل چنان ادبیات استبداد زده وآسیب دیده همان است که تفکر وچرای در آن نیست . شاعر این سرزمین اسکندرنامه می سراید و اسکندر را تا حد پیامبری بالا می کشد. و هیچ نمی اندیشد که اسکندر که بوده است و با سرزمین او چه کرده است و چه شده است ؟ بر ما چه رفته است ؟ چرا ما همیشه ستایشگر فاتحان هستیم ؟ . پاسخ این سوال ها راباید ادبیات گذشته بدهد که نمی تواند و زیباشناسی آن در حد وقامت همان عرفان همان خیال وخیال بافی است چرا که تفکر وتخیل را کنار نهاده اند وتسلیم پیرمراد شده اند .هیچ در چگونگی بودن وابزارساختن وقانونی زیستن وحقوق فردی داشتن ، صحبتی نیست ، اما در ادبیات امروز چه در شعر نیما وعشقی وچه در نقدهای آقای براهنی وچه در ای مرزپرگهر فروغ وچه در شعر پر صلابت شاملو شما با تمام مسائل انسان امروز وبودن او وچگونه زیستن او سرکار دارید حتا اگر یک شماره بنا به گفته فروغ برای معرفی آدمی در این جامعه کافی باشد تا فاتح شود .

به نظر شما چرا شعر امروز ایران خواننده ندارد آن هم شعری که میراثدار غنی ترین گنجینه ی شعری چهان است ؟

در عصر حاضر شعر در هیچ جای جهان خواننده زیاد ندارد چون محصول ذهن ودوران مدرن نیست و به جای آن رمان نشسته است در فرانسه تیراژ کتاب شعر به پانصد نسخه رسیده . اتفاقا تنها کشور وسرزمینی که شعر بیشترین خواننده وکتابهای شعر بیشترین فروش را دارد ایران است اما مشکل مایک مسئله عمده ملی و فرهنگی و زیستیست منظورم نبود عادت خرید ومطالعه کتاب در میان مردم ایران است . لطفا از خودتان سوال کنید در ماه نه در سال چند جلد کتاب می خرید و می خوانید؟ . متاسفانه حتی باسوادان جامعه ما هم عادت به خرید ومهمتر از آن مطالعه ندارند و برای همین هم است که در کشوری با جمعیت هفتاد میلیونی تیراژ کتاب بیشتر از دوهزار نسخه نیست .
در پایان اجازه بدهید از رمان هم بپرسم، رمان را چگونه تعریف می کنید.

رمان محصول دوران مدرن است بسیار متفاوت است با قصه و حکایت. اوج نهایت درک شعری به رمان می انجامدو همینطور اوج نهایت رمان به شعر می رسد .رمان بیانگر زندگی وهستی مردم هر منطقه وناحیه وفرهنگ است. در گذشته اگر به دلیل نبود امکان تکثیر بیشتر و چاپ ، بسیاری از حکایت ها و قصه ها واسطوره ها در شکل نظم ارائه می شد تا امکان به خاطر سپردن و حفظ آن باشد. آن داستان ویا حکات بسیار فشرده وارکان مشخصی داشت در همان ساختار است که ما با شکلهای تراژدی و حماسی بر خورد می کنیم ونوع شرح و بیان وروایت نیز بسیار متفاوت است ودر نهایت اگر بخواهد در شکل همگانی جلوه کنند مبدل به نمایشنامه و اپرا می شود و یا در سرود ها و بیان خیانگران جای می گیرد که در شکل آواز و خوانش خیناگری در هویت حماسی ایلیاد وادیسه و شاهنامه ، ذیگفرید و ادن ودمرول دیوانه سر وکوراوغلی را می بینید و در هویت عاشقانه ویس ورامین ،خسرو شیرین ، اصلی وکرم .رمئو وژولیت وغیره را اما از آغاز صنعتی شدن و دوران مدرن بیان ودانایی فرق می کند نیاز به تحلیل وتفسیر دنیا وبودن وشدن آدمی است و رمان این وظیفه را عهده دار می شود و در طول دوران نه چندان بلند عمرش بسیار متحول می شود وبرای همین است که اکنون در اروپا وغرب رمان بیشتر از شعر مورد توجه و اعتنا وخوانش است و فراتر از آن سرایش شعر وابسته به استعداد و ذات شاعری است. همه می توانند نظم وگاه شعرکی بگویند اما نمی توانند شاعر باشند. شعر دریک لحظه حادث می شود وبعد از آن شاعر آن را چون الماسی تراشیده تحویل می دهد اما رمان چنین نیست در رمان باید قبل از نوشتن در آن زندگی کنی با هر یک از پرسناژها هم ذاتی کنی و در لحظه به لحظه آن به سر بری و در بیان زمان ومکان ودوران وفرهنگ زندگی وچرایی شدن جریان های رمان تحقیق واطلاعات کافی کسب کنی وازتخیل نیرومند برای آفرینش بهرمند باشی و در نهایت ارکان ساختار رمان را بشناسی و بدانی پلات رمان چیست و زبان بکارگیری برای روایت چگونه و قهرمان رمانت دارای چه وجوه شخصیتی است ؟ وخیلی مسائل دیگر اما مهمترین مسئله در زبان و روایت نوع نوشتن و واژگان اختیاری است که آن حس نهفته در روایت را برساند.من در هنگام نوشتن در لحظه به لحظه رمانهای زیسته ام . شما اوج دگرگونی رمان معاصر ایران را در رمان متفاوت من ( دلباختگان بی نام شهر من) خواهید یافت و آن شدن دگرسان نوشتن و آفریدن و زندگی را در آن خواهید دید . امید که زودتر منتشر شود وشما آن را نقد کنید

فقط بشنو
دیدنی نیست
شنیدن دارد
نوای پرپر شدن را
بر برگ
بر دفتر
چیزهایی هست
گاهی
برای ندیدن
فکر نکردن
حس نکردن .
هنوز هم
سویی دارند
چشمان
برای واژه پردازی
نواختن ،
و دستان
برای رسیدن
رساندن

تو هم‌آنی که دلم لک‌زده لبخندش را
او که هرگز نتوان یافت همانندش را

منم آن شاعر دل‌خون که فقط خرج تو کرد
غزل و عاطفه و روح هنرمندش را

از رقیبان کمین کرده عقب می‌ماند
هر که تبلیغ کند خوبی دلبندش را

مثل آن خواب بعید است ببیند دیگر
هر که تعریف کند خواب خوشایندش را

مادرم بعد تو هی حال مرا می‌پرسد
مادرم تاب ندارد غم فرزندش را

عشق با این‌که مرا تجزیه کرده است به تو
به تو اصرار نکرده است فرآیندش را

قلب من موقع اهدا به تو ایراد نداشت
مشکل از توست اگر پس زده پیوندش را

حفظ کن این غزلم را که به زودی شاید
بفرستند رفیقان به تو این بندش را :

«منم آن شیخ سیه‌روز که در آخر عمر
لای موهای تو گم کرد خداوندش را»

دل‌خوشم با غزلی تازه، همینم کافی‌ست

تو مرا باز رساندی به یقینم، کافی‌ست

قانعم، بیشتر از این چه بخواهم از تو

گاه‌گاهی که کنارت بنشینم کافی‌ست

گله‌ای نیست، من و فاصله‌ها هم‌زادیم

گاهی از دور تو را خوب ببینم کافی‌ست

آسمانی! تو در آن گستره خورشیدی کن

من همین‌قدر که گرم است زمینم کافی‌ست

من همین‌قدر که با حال و هوایت گه‌گاه

برگی از باغچه‌ی شعر بچینم کافی‌ست

فکر کردن به تو یعنی غزلی شورانگیز

که همین شوق مرا، خوب‌ترینم کافی‌ست
                                                                                      محمدعلی بهمنی

لطفا از این شعر خشمگین نشوید

ما هیچ شده ایم

صبح که می آمدم
بلبلی در راه برایم خندید
کلاه از سر برداشت وچهچه زد ورفت
از شادی کفشهایم را در آوردم
در هوا راه رفتم
دهانم عین شیپور شده بود
صدایم صوت بلند
رنگم سرخ
خار تاجی گذاشتم برسر
شاخه درختی بردوش
شدم مسیح
شدم موعد
راه رفتم
راه درمن
من در راه
به همه گفتم امروز بلبلی برایم خندبد. چهچه زد
شکلک در آورد
من کلاه از سر برداشتم
شدم احمق
شدم هیچ

کشفهایم را چپ می پوشم
چپ راه می روم
خرناس می کشم
قی می کنم به تمام شعرها
من دیگر عادتم شده حرف
شده شعر
صوتی که شما بگوئید
(( خوب که چی ؟))
من بگویم
کبابتان را بخورید با دوغ
آروغ بزنید چیزی نیست
همیشه همین بوده
که بگوئیم چیزی نیست
هیچ نیست
وما هیچ شده ایم

در گچبری‌ها کبوترانی نام تو را هجا می‌کنند

تکمیل این باغ
تو را کم داشت
با دستی که به زمین نمی‌رسد
آوای اولین شکوفه
تو را شناخت

تا به تعادل پوست و روح
یک ماه را به نام خود کن
به شعله‌زاران حتی
درختان پشت به ما نخواهند کرد
و گنجشکانی
عکس تو را به هم تقدیم می‌کنند
تا به فروردین وقت داریم
تا در زبان و اطلس جان‌ها
دریافته می‌شوید.
نه خطی! نه خالی! نه خواب و خیالی!
من ای حس مبهم تو را دوست دارم

نه خطی! نه خالی! نه خواب و خیالی!
من ای حس مبهم تو را دوست دارم

دوستان عزیز . بعد از انتشار چند شعر تازه ام در فیسبوک که همه در سبک مفهومی حسی بودند . دوستانی خواهان توضیح در این زمینه شدند . اگر چه من در کتاب ( مبانی حسی زبان وشعر) بصورت گسترده در این زمینه توضیح داده ام اما فرصت را غنیمت دانسته در این جا .فصلی را در این زمینه می گشایم با این تاکید که ازاین فضای مجازی باید برای آموختن هم استفاده کرده . بتدریج به بیان مبانی سبک حسی مفهومی خواهم پرداخت . لطفا حوصله کنید وبخوانید ونظر دهید .ممنون از همه شما

ذهن, معنا و مفهومهاي حسي

در خصوص ذهن و معنا و مفهومهاي حسي طرح اين سئوال از سوي هر كسي بسيار طبيعي است كه مفهوم حسي چيست؟ معنا در جريان شكل گيري ذهن چگونه اتفاق مي افتد؟ آيا ما با محدوديت معنا روبرو هستيم و يا تعدد معنا ومهمتر از همه آيا بازآفريني معنا در ذهن آن را زمان مند و تاريخ مند نمي كند؟
چگونه ما مي توانيم از سلطه ي سنگين و دشوار و پيچيده انبوه معناها رها شده و به سادگي و رواني و حسي معناها برسيم و اين معناها مفهوم ساده و حسي زندگي ما را ساده و از پيچيدگي دنياي ما بكاهند و زبان ما را تخليص و صاف و به زبان واژگان مفهومي حسي1 برسانندکه درآن همه چيزدرمفهوم واژه ها، نشانه ها، کدها و تصويرهای حسی مفهومی زبانی تجلی می کند، يعنی رسيدن به مرحله ی فرازبانی که برخاسته و حاصل شده از مجموعه تکامل کارکرد و خرد اجتماعی است که در زيست شناسی فرهنگی به آن تجلی روح مفهوم فرهنگی جامعه و خرد جمعی در شکل و هويت زبان حسی و يا فرازبانی گويند که موجب گسترش ارتباط، از بين رفتن مسئله ترجمان و برقراری گفتگو و ديالوگ و گسترش و تکثير معنا، مفهوم های حسی می شود. در آن صورت آيا در چنان زبانی و متن های آن، زمان کارکردی تعيين کننده چون گذشته خواهد داشت و تاريخ مند خواهد بود؟ آيا گفتگوها به سطح نگاه و ارتباط حسی و يا تصويری رايانه ای محدود نخواهد شد؟ آيا زبان تصويری جديدی فراهم نخواهد آمد؟ اين ها همه سوال هايی است که بايد به آنها پاسخ داده شود. اما جدا از اين مسائل اصولا ما به حقيقت وجود هر چيزی که روی می کنيم سعی در شناخت حقيقت ناب آن را داريم که در ارگانيزم مغز در اثر فعل انفعالات ميان پديدارهای اوليه مانند نگاره ها و يا تصويرها اوليه حسی زبان مبدل به درک و ساخت ذهن و معنا شده است و ما سعی در شناخت و تحليل گوهر وجود هر يک از آنها را داريم و در روند جريان شناخت و آگاهی و شکل گيری زبان گوهر و مرکز آگاهی ما، معنای هر مفهوم حسی را در ارتباط با هر موضوع و پديده می سازد و جريان شناخت و آگاهی در گردش چنين جريانی شکل می گيرد و زبان جاری می شود و جريان شناخت و آگاهی در گردش چنين جريانی شکل می گيرد و زبان جاری می شود از اين لحاظ بايد بدانيم دئر اين جريان کنشی معنای هر چيزی در معرفت و کسب آگاهی ما از ذات آن چيز نهفته است که از زبان و با زبان حاصل شده و معرفت ما را فراهم ساخته است و از معرفت ما زبان نهايی ما جاری شده و دنيا متعدد معناها شکل گرفته است

نگاهی به نظریه‌های خوانش ادبی

از مرگ مولف تا قتل مولف

حمید احمدی

در تاریخ نظریه ادبی جدید در مورد خوانش، سه رویکرد را می‌توان آشکارا از هم بازشناخت :
۱ـ مولف محور
۲ـ متن محور
۳ـ خواننده محور.
رویکرد چهارمی هم هست که بر تعامل میان متن و خواننده استوار است و از آن بعنوان راه میانه یاد کرده‌اند.
هرش از نظریه‌پردازان برجسته طرفدار قصد ( یا التفات ) مولف است که کتاب مهمش “ اعتبار در تفسیر” در سال۱۹۶۷ منتشر شد. او طرفدار شیوه سنتی هرمنوتیک است که با نظریات فریدریش شلایر ماخر و ویلهلم دیلتای پیوند دارد. از دید هرش تاکید بر قصد مولف مغایرتی با امکان تفسیرهای متعدد از یک متن ندارد “مشروط بر آنکه همه آنها در چارچوب “نظام انتظارات و احتمالات بارزی” که معنای مولف اجازه می‌دهد قرار داشته باشند.” ( م۱، ص۹۳ ) هرش با جدا دانستن ذهن مولف از اثر مخالف است و این فرض را “نسبی‌گرا و به معنایی کامل ذهن‌گرا” تلقی می‌کند. ( م۲، ص۵۹۶ ) لئو اشتراوس، مانند هرش، به وجود “معنای نهایی” باور دارد. باختین هم بر وظیفه “شناخت اثر به شیوه‌یی… که مولف آن را آفریده است، بی‌آنکه از محدوده شناخت مولف فراتر رویم” تاکید می‌ورزد. ( م۲، ص۵۹۸ ) با وجود این معتقد است آثار ادبی می‌توانند چندسطحی و چندمعنا باشند.
اینها نمونه‌هایی از آرای التفات‌گرایان است که اعتبار تفسیر را در جست‌وجویش برای یافتن قصد نویسنده می‌دانند.
ساخت‌گرایان، در تقابل با نظریه‌های رمانتیک سنتی و مسلط در قرن نوزدهم، بر متن ـ همچون کلی یکپارچه و مستقل از مولف ـ تاکید می‌کنند. بنابر نظریه‌های سنتی اثر حاصل تجربه نویسنده و آفریده او است، و از این‌رو ذات مولف را بیان می‌کند. ساختگرایی، اما، رویکردی ناانسان‌گرایانه به نقد و تفسیر ادبی دارد. “از دیدگاه ساخت‌گرایان نوشتار منشایی ندارد.” ( م۳، ص۱۲۴ ) حال آنکه “در اندیشه رمانتیک سنتی، مولف… مقدم بر اثر قرار دارد و اثر حاصل تجربه اوست.” ( م۳، ص۱۲۳ ) از دید ساخت‌گرایان واقعیت را نه زبان نویسنده که ساخت زبان تولید می‌کند و “منشاء معنا دیگر تجربه مولف یا خواننده نیست، بلکه عملیات و تقابل‌های حاکم بر زبان است.” ( م۳، ص۱۲۵ )
نقد نو ابتدا در مقالاتی از تی.اس.الیوت، در دهه ۱۹۲۰، مطرح شد. الیوت در توافق با اثبات‌گرایان از حرکت مطالعه ادبیات به سمت عینیت علمی پشتیبانی می‌کند. درعین‌حال در واکنش به آنها می‌گوید که علم راهی به ادبیات ندارد زیرا ادبیات خود دربردارنده دانشی است یکه از مهم‌ترین ناقدان نو ریچاردز است که آثار مهمی در همین دهه نوشت. فعالیت و نفوذ “مکتب نقد نو” در امریکا، در اواخر دهه۴۰ و اوایل دهه۵۰، گسترش یافت. از ناقدان نو امریکایی کلینت بروکس و رابرت پن وارن را می‌توان نام برد. نقد نو هیچ‌گاه مکتب منسجمی نبوده است. ناقدان نو “اصول موضوعه مهمی در باب استقلال اثر هنری، مقاومت در برابر واگویی و تعبیر اثر، وحدت نظام‌مند آن، استفاده ناگزیر آیرونیک آن از زبان و اهمیت خوانش دقیق ارائه کردند.” ( م۴، ص۴۳۰ ) نقد نو به شکل‌گرایی روسی نزدیک است. منتقدان نو نگاهی شکل‌گرایانه به ادبیات دارند.
بر اساس این نگرش در بررسی متن ادبی باید به فرم آن پرداخت نه شخص هنرمند. و معنای اثر در درون متن است نه ذهن نویسنده. “اصحاب مکتب نقد جدید بر این عقیده بودند که وحدت یک متن در ساختار آن است و نه در قصد مولف. اما این وحدت قائم به ذات، پیوندهای پنهانی نیز با مولف دارد.” ( م۳، ص۱۴۸ ) منتقدان نو و شکل‌گرایان، هر دو، به “استقلال اثر ادبی، تمایز میان زبان شعری و زبان علمی و ساختار پویای شعر” باور دارند. ( م۴، ص۴۳۳ ) نقد نو مانند ساختارگرایی معتقد است معنا را ساختار متن تعیین می‌کند، نه نویسنده. ناقدان نو بر این باورند که متن دارای “معنایی اصلی” همچون جوهر حقیقت است که باید آن را یافت و به نقد گذاشت. نقد نو هم بر پایه نگرش شکل‌مدارانه در مورد ادبیات استوار است. دیدگاه نقد نو، با کنار گذاشتن نویسنده و نیت او و تمرکز بر متن، راه را برای بارت و طرح نظریه مرگ مولف باز کرد.
نقد نو، شکل‌گرایی و نیز نگرش‌های واسازی و پساساختارگرایی با اثبات‌گرایی در تقابل‌اند. نقد نو هم مانند واسازی بر این باور است هیچ چیز بیرون از متن وجود ندارد. اما ادعای نقد نو کلام محور است و مبتنی بر این نظر که متن منبع معنا است. حال آنکه بنا بر ادعای ناکلام محور واسازی متن همواره معنا را به تعویق می‌اندازد و این تفاوتی اساسی و مهم است.
پیش از ساختارگرایان، شکل‌گرایان و ناقدان نو در حوزه نقد آثار ادبی، پدیدارشناسی به بررسی کاملاً “درونی” متن می‌پرداخت. باورمندان به نقد پدیدارشناختی رابطه نویسنده و متن را انکار نمی‌کردند اما می‌گفتند برای آگاهی از ذهن نویسنده نباید به زندگینامه‌اش مراجعه کرد. این گروه همچنین معتقد بودند باید به وجوهی از آگاهی مولف که در کارش پیدا است، بسنده کرد. بنابراین تاثیر پدیدارشناسی بر نظریه‌پردازان مکتب‌های یادشده آشکار است.
“مرگ مولف” نظریه‌ای است که رولان بارت در سال ۱۹۶۸، در مقاله‌ایی با همین عنوان، مطرح کرد. بارت در این مطلب “این دیدگاه سنتی را که مولف، منشاء متن، منبع معنا و تنها شخص صاحب صلاحیت برای تفسیر است، رد می‌کند.”( م۳، ص۱۴۸ ) دیدگاه ناقدان نو با تاکید بر متن و کنار گذاشتن نیت نویسنده “راهگشای نظر بارت درباره “مرگ نویسنده” شد.” ( م۵، ص۴۲ ) بارت از ساختارگرایان برجسته بود و در دوره گرایش‌اش به پساساختارگرایی به نظریه مرگ مولف پرداخت. البته ریشه این نظریه را، چنان که پیش‌تر اشاره شد، می‌توان در ساختارگرایی جست. به گفته بارت “زبان سخن می‌گوید و نه نویسنده.” و “تولد خواننده باید به قیمت مرگ نویسنده تمام شود.” ( م۵، ص۳۶ ) رولان بارت در مقاله جالب “از اثر تا متن” متن را در مقابل اثر، همچون مفهومی سنتی، قرار داد و مدعی شد بسیاری از محصولات ادبی معاصر متن به شمار نمی‌روند. بارت، بی‌آنکه از “ساخت‌شکنی” سخنی براند، مدعی شد متن را می‌توان درهم شکست و این کار به دست خواننده فعال انجام می‌گیرد. بارت نگاهی لذت‌جویانه به متن دارد و آن را عرصه دال‌ها می‌داند و مرجع دال را “تصور یا مفهوم بازی”. او در همین نوشته می‌گوید : ”عمل یا کنش متن… ناظر بر تاخیر و تعویق نامتناهی مدلول است.” ( م۶، ص۶۰ )
هانس گئورگ گادامر معتقد است تفسیر بر پیش‌انگاشت‌ها و پیش‌داوری‌های مفسر تکیه دارد و در نتیجه نشانگر محدودیت فهم است. او برای متن استقلال معنایی قائل است و برداشت نویسنده را ضرورتا درست‌تر از برداشت خواننده نمی‌داند. گادامر تفسیر را حاصل گفت‌وگوی متن و خواننده می‌داند. به بیان دیگر هر فهم و تفسیری را مستلزم هم‌آمیزی افق‌ها ( چشم‌اندازها )ی این دو تلقی می‌کند. گادامر، به‌رغم باورش به پایان‌ناپذیری تفسیرها، منکر نابرابری ارزش آنها نمی‌شود. به نظر چارلز تیلر “پیامد نقد گادامر از عقل باوری کلاسیک عقل ستیزی یا نسبیت باوری نیست.”( م۷، ص۱۱ ) گادامر با تفسیر سراسر ذهنی و دلبخواهی مخالف است و سنت را پایه‌ای عینی برای تفسیر می‌داند.
“فهم و تفسیر ما از یک متن… یکسره خصوصی و دلبخواهانه نیست… هر تفسیر به سنتی تعلق دارد و بخشی است از یک تاریخ و از این‌رو درستی و نادرستی آن به معنای بسیار وسیع واژه پایه “عینی” دارد.” ( م۷، ص۱۲ )
شاهرخ حقیقی، در مقاله “هرمنوتیک و نظریه انتقادی” ( منبع شماره ۷ ) از معیارهای گادامر برای فرق‌گذاری میان فهم درست و نادرست یک متن به تفصیل یاد کرده است که در زیر به آنها اشاره می‌شود :
۱ـ توجه به “یگانگی و یکپارچگی” درونی متن. متن بیانگر “حقیقتی” است و همه تفسیرهای آن “به‌طور یکسان حقیقت ادعایی متن را بیان نمی‌کنند.” تفسیری بهتر است که در آن پیشداوری‌های مفسر با معیار “یگانگی معنایی” محک خورده باشد. ( م۷، ص۱۳ )
۲ـ توجه به “سنت تفسیری”. به گمان گادامر مفهوم “هم‌آمیزی افق‌ها” و ویژگی گفت‌وشنودی فهم می‌تواند مانع تفسیر دلبخواهی شود. “فهم و تفسیر راستین ناگزیر به یک سنت تفسیری تکیه دارد که گونه‌ای محدودیت هنجاری است برای طیف آزاد تفسیرهای گوناگون.” ( م۷، ص۱۴ )
پس گادامر هم برای آزادی در تفسیر محدودیت قائل است و تفسیر راستین را بر سنت تفسیری متکی می‌داند.
یورگن هابرماس در انتقاد از گادامر”به انفعال تفسیرگر در مقابل سنت ایراد می‌گیرد.”( م۸، ص۱۰۹ ) به باور هابرماس گادامر ایدئولوژی را نادیده می‌گیرد و “ این امکان را در نظر نمی‌گیرد که “حقیقت” ممکن است کارکردی ایدئولوژیک داشته باشد و از ساخت‌های قدرت سرکوبگر حمایت کند.” ( م۶، ص۲۰۰ )
پل ریکور نظریه‌های تاویل متداول در غرب را به دو نوع تقسیم می‌کند :
۱ـ هرمنوتیک احیای معنا که می‌کوشد وحدت و انسجام متن را آشکار کند. در این نوع “وظیفه تاویل بازیابی یا “گردآوری” معناست” ( م۸، ص۱۱۰ ) که شباهت‌های آشکاری با نظریه گادامر دارد. از دید ریکور این رویکرد به پدیدارشناسی دین مربوط است. تکیه گادامر بر سنت و حضور سراسری زبان، نظریه‌اش را به نظریه تاویل امر مقدس نزدیک می‌کند.
۲ـ هرمنوتیک شبهه ( یا ظن ) که ریکور معتقد است مارکس، نیچه و فروید آن را بنیان نهاده‌اند. این سه اندیشمند و نیز هابرماس که از آثارشان بهره برده است، در پی گذر از سطح ظاهر و رسیدن به حوزه واقعی معنی بوده‌اند. پیروان مکتب شبهه بر این باورند که متن‌ها انسجام ندارند و دارای تضادند، و به جای جست‌وجو برای کشف حقیقت، به دنبال آشکار کردن “حقیقت به منزله دروغ گفتن”‌اند. ( م۶، ص۱۹۹ ) ریکور ساختارگرایی را از این نظر ستودنی می‌داند که “موارد دلبخواهی خواننده را محدود کرد” و به یاد ما آورد تا بر “ اهمیت تحمیل‌های متن اصرار کنیم”( م۹، ص۶۸ ) به عقیده پل ریکور قلمرو هرمنوتیک را ساختارهای دلالتی مبتنی بر مجاز ـ مشخصا ـ نماد شکل می‌دهند. او تاویل را فعالیتی فکری می‌داند که مبتنی است بر “رمزگشایی معنای پنهان در معنای ظاهری و آشکار ساختن سطوح دلالت ضمنی در دلالت‌های تحت اللفظی… به این ترتیب نماد و تاویل به مفاهیمی به هم مربوط بدل می‌شوند.” ( م۱۰، ص۱۲۴ ) ریکور هم مانند منتقدان نو به استقلال “نوشته” از مولف باور دارد. اما او با دو سفسطه مخالفت می‌ورزد :
۱ـ ”سفسطه نیت‌مندی” که ملاک تفسیر را قصد مولف می‌داند و بس. ۲ـ ”سفسطه متن مطلق” که مولف را کلا در روند تفسیر نادیده می‌گیرد. به عقیده ریکور نتیجه حذف نویسنده فروکاستن متن است به شیء طبیعی “یعنی به چیزی که ساخته دست انسان نیست و به ریگ‌هایی می‌ماند که در شنزار یافت می‌شود.” ( م۱۰، ص۲۴۶ ) پیدا است که ریکور به موضوع خوانش رویکردی میانه روانه دارد که در تفسیر هم متن را در نظر می‌گیرد و هم قصد نویسنده را. به نظر می‌رسد گادامر و ریکور راه میانه را پیش می‌نهند که “ استقلال متن و خواننده، هر دو را انکار می‌کند و بر خصوصیت مکمل این دو تاکید می‌ورزد.” ( م۴، ص۴۶۶ ) چکیده نظریات ریکور در مورد خوانش را می‌توان در این سخن او یافت : ”شاید بتوان گفت که متن، فضای محدود تاویل‌ها است : فقط یک تاویل وجود ندارد، اما از سوی دیگر تعدادی بی‌پایان از تاویل‌ها نیز وجود ندارد. متن فضای واریاسیون‌هایی است که محدودیت‌ها و الزام‌های خود را دارند، و برای برگزیدن تاویلی متفاوت، ما باید همواره دلیلی بهتر ارائه کنیم.” ( م۹، ص۷۰ )
امبرتو اکو “ اثر گشوده” را، شش سال پیش از انتشار مقاله “مرگ مولف” اثر بارت، نوشت. اکو سال‌ها بعد ادعا کرد : ”در طول چند دهه اخیر… بیش از حد بر حقوق تاویل‌گران تاکید شده است.” و سپس افزود : ”درست است که در بسیاری از نوشته‌هایم از نظریه پرسغچارلز ساندرس پرس فیلسوف، نظریه‌پرداز و ریاضیدان امریکایی ( ۱۹۱۴-۱۸۳۹ ) در مورد “نشانه‌های نامحدود” سخن به میان آورده‌ام اما باید عنوان کنم که نظریه‌های مزبور منجر به این نتیجه‌گیری نمی‌شود که تاویل معیار و قاعده‌ای ندارد. ( م۱۱، ص۴۵ ) در ادامه هم اظهار داشت ادعای پایان‌ناپذیری تاویل‌ها “به آن معنا نیست که هر نوع کنش تاویل الزاما راه به جایی ببرد و درست از کار درآید.” ( م۱۱، ص۴۶ ) اکو باور ندارد که میان تاویل‌های گوناگون از یک متن تاویلی برتر باشد.
اما معتقد است : ” امکان تشخیص تاویلی که آشکارا غلط، بی‌ربط و دور از ذهن است، همواره وجود دارد.” ( م۱۱، ص۴۷ ) معیار اکو برای درستی یک تاویل انطباق آن با متن است، اصلی که آگوستین قدیس آن را چنین اعلام کرده بود : ”هرگونه تاویل که براساس بخشی از یک متن ارائه شده، در صورت مطابقت با آن، قابل قبول است اما چنانچه با بخشی دیگر از همان متن همخوانی نداشته باشد، باید آن را مردود اعلام کرد.” ( م۱۱، ص۴۸ ) پس اکو هم مانند آگوستین به وحدت و انسجام متن باور دارد و تاویل منکر و ناقض این یکپارچگی را نمی‌پذیرد. به باور اکو ابهام زبان متن و استفاده از نماد و استعاره در آن باعث گسترش فضا برای تاویل می‌شوند. او اساس تاویل را متن می‌داند، نه ذهنیت نویسنده. با وجود این معتقد است : ”کنار گذاشتن مولف بینوا از جریان تاویل اندکی ناشیانه به نظر می‌آید.” ( م۱۰، ص۳۱۸ ) به‌زعم اکو شاید برخی برداشت‌های نادرست از رمان معروفش “نام گل سرخ” در تغییر نظراتش در مورد تاویل ( و اعلام آشکار زنده بودنش، ) موثر بوده‌اند.
میان نظریات دریدا و بارت در مورد بی‌ارتباطی مدلول با واقعیت بیرونی نزدیکی و شباهت فراوان است. این اندیشه استوار است بر نظریات سوسور زبانشناس ساختارگرا، که نشانه را واجد دو جنبه دال و مدلول می‌داند و مدلول را با شیء ( در جهان واقعیت و خارج از زبان ) بی‌ارتباط تلقی می‌کند.
بارت، برخلاف ریکور، متکثر بودن متن و برخورداری آن از معانی متعدد را ناشی از ابهام محتوای آن و بهره‌گیری آن از زبان مجازی نمی‌داند. بنابراین تفسیر را هم کنشی برای گشودن رازها و ابهامات متن فرض نمی‌کند. برای او تکثر معنا حاصل “نشو و نمای بی‌وقفه دال در عرصه متن” است که نباید آن را با “نوعی فرآیند هرمنوتیکی تعمیق معنا یکی دانست.” ( م۶، ص۶۰ )
به تصور او “منطق حاکم بر متن، منطق مبتنی بر مجاز مرسل یا همجواری مجازی است، نه منطقی جامع و توضیح دهنده که هدفش تبیین “معنای اثر” است.” ( م۶، ص۶۰ ) اما اکو ( دست‌کم در مورد آثار گشوده ) مشابه ریکور می‌اندیشد و ابهام را دلیل گشودگی و درنتیجه تفسیرپذیر بودن چنین آثاری می‌داند. “آثار کافکا همچون نمونه‌ایی از “ اثر گشوده” جلوه می‌کند… این آثار به دلیل ابهام خود گشوده‌اند.” ( م۲، ص۳۵۳ )
گادامر و بارت، در خصوص تفسیر، در دو نکته هم عقیده اند :
۱ـ وابستگی ذاتی تفسیر به یک زمینه خاص معنایی که مفسر منشاء آن است.
۲ـ مخالفت با عینی‌گرایان که میان متن و واقعیت بیرون از آن قائل به نسبت‌اند. اما، چنانکه پیش‌تر گفته شد، گادامر با تکیه بر سنت برای تفسیرگر محدودیت ایجاد می‌کند. حال آنکه بارت نقد و تفسیر را سراسر ذهنی و پس آزاد از هر عامل محدودکننده‌ایی می‌داند. “… زبان رادیکال بارت گویای آن است که… زمینه نقد توسط مفسر عرضه می‌شود و هر نقدی تماما ذهنی است.” ( م۱۲، ص۳۰۲ ) ریمون پیکار در انتقاد از بارت مدعی شده است نقد تا این حد ذهنی اجازه می‌دهد درباره متن “هر چیزی گفته شود”.
ولفگانگ آیزر و استنلی فیش از دیگر نظریه‌پردازان برجسته خواننده‌محورند. از دید فیش عینیت متن “تنها یک توهم است زیرا آنچه واقعاً باید توصیف شود، فقط فرآیند قرائت است.” ( م۱۲، ص۳۳۱ ) فیش شعر را نه یک موضوع و پس ایستا، بلکه فرآیندی پویا و پیوسته در حال تغییر می‌داند. کوزنز هوی بر این باور است که نپذیرفتن متن هم چون چیزی مستقل و در خود، به این نتیجه منجر نمی‌شود که “متن خود هیچ است یا اصلاً وجود ندارد.” ( م۱۲، ص۳۳۱ ) به راستی چگونه می‌شود از متنی آشتی‌جو، مانند شعر حافظ، دعوت به خشونت را دریافت؟ به قول کوزنز هوی “معرفی عشق به منزله موضوع شعری که در واقع به مرگ می‌پردازد، نشانگر ارتکاب خطایی در مورد متن است.” ( م۱۲، ص۳۳۱ )
هدف اصلی نظریه‌های دریافت بررسی نقش خواننده در ادبیات است. رومن اینگاردن نظریه‌پرداز لهستانی در آغاز سده بیستم به کاربست انتقادی پدیدارشناسی دست زد. او اثر ادبی را صرفا مجموعه‌ایی از طرح‌ها و جهت‌گیری‌های کلی می‌داند که خواننده به آنها تحقق می‌بخشد. در نظریه دریافت آیزر، از بانیان مکتب کنستانس، هم خواننده نقش محوری دارد، با این حال متن قابل اغماض نیست. آیزر معتقد است در متن شکاف‌ها یا خلاهایی هستند که خواننده آنها را پر می‌کند. به نظر رامان سلدن “روشن نیست که آیا آیزر مایل است قدرت پر کردن سفیدخوانی‌های متن را به خواننده واگذار کند، یا آنکه متن را تعیین کننده نهایی اقدامات خواننده می‌داند.” ( م۳، ص۲۳۰ ) اما آیزر، با بهره‌گیری از اندیشه‌های استادش گادامر، معنا را محصول تعامل میان ویژگی‌های متن و دانش خواننده می‌داند. این نکته را می‌شود از این سخن آیزر دریافت که در مقاله‌ایی با عنوان “تعامل بین متن و خواننده” آمده است: “هر زمان که خواننده خلاها را پر می‌کند، ارتباط آغاز می‌شود. خلاها مانند محوری عمل می‌کنند که کل رابطه بین خواننده و متن حول آن می‌گردد. از این‌ر و جاهای خالی سازمان یافته متن فرآیند خیال‌اندیشی را بر می‌انگیزند تا خواننده طبق شرایط متن آن را اجرا کند.” ( م ۱۳، ص۳۰۱ ) پس آیزر هم برای تفسیر و خیال‌پردازی‌های خواننده عوامل محدود کننده‌ایی قائل است همچون شرایط متن و لزوم پر کردن جاهای خالی متن طبق آن شرایط.
تنها امبرتو اکو نبود که در باورش به نامحدود بودن آزادی خواننده تجدید نظر کرد. استنلی فیش هم با طرح این نظر که متون برای “ اجتماعات تفسیری” خاص معانی مختلفی دارند، در عمل “ این نظر که فقط خواننده مسوول معنا است را رها کرد.” ( م۱۳، ص۳۰۵ )
دریدا زبان را نظامی کاملاً افتراقی و ناپایدار فرض می‌کند. از دید او معنا “در فرآیند قرائت معوق می‌ماند… معنا همواره “در پردازش” است و قطعی نیست.” ( م۱۳، ص۳۰۹ ) نظریات دریدا، در مجموع، حاکی از نگاهی به شدت ضدنیت‌باوری است. شاید این برداشت از اندیشه‌های دریدا سبب شد در جایی از دشواری تشخیص تمام ضروریات کلاسیک تفسیر و توجه به آنها یاد کند و “بهره‌گیری از تمام وسایل موجود در نقد سنتی” را لازمه چنین تلاشی بداند و نتیجه بگیرد که بدون تشخیص ضروریات کلاسیک و توجه به آنها “تولید نقادانه در معرض گسترش همه جانبه و از هر سو و اعطای مجوزی به خود برای به زبان راندن هر چیزی خواهد بود.” ( م ۱۴، ص۲۳۶ ) کریستوفر نوریس برای رفع پنداری که بهانه به دست تاویل‌گران می‌دهد تا به اتکای آن برداشت‌هایی دلبخواهی از متن ارائه دهند، از پل دومان ( استاد بزرگ امریکایی در زمینه ساخت‌شکنی ) مطلبی را نقل می‌کند که ضمن آن مدعی شده است خوانش به هرحال رخدادی شناخت‌شناسانه است و اگرچه یک خوانش حقیقی وجود ندارد “هیچ خوانشی که مساله صدق و کذب اساسا در آن مطرح نباشد قابل تصور نیست.” ( م۱۴، ص۲۳۷ )
تفسیر به رای و قتل مولف
بابک احمدی در کتاب “ساختار و تاویل متن” از تقابل دو شیوه تفسیر نزد مفسران مسلمان یاد می‌کند :
۱ـ تفسیر “قرآن به قرآن” که یاری گرفتن از آیات دیگر را برای فهم آیه‌ایی مجاز می‌داند. این نوع تفسیر در واقع محدود به متن است.
۲ـ تفسیر به رای که به گفته ملاصدرا درنتیجه آن مفسر “قرآن را مطابق رای و نظر خود تاویل می‌کند، یعنی رای و نظر خود را بر این تفسیر بار می‌کند.” ( م ۲، ص۵۰۷ ) بار کردن نظر خود بر تفسیر مورد انتقاد بسیاری از صاحب‌نظران معاصر هم بوده است. در کتاب “مبانی نقد ادبی” می‌خوانیم: “بار کردن تفسیرهای اضافی بر متن یکی از خطاهای جدی نقد است.” نویسندگان این اثر در ادامه بر بی‌پایان نبودن تفسیرها تاکید می‌کنند : ”کلمات در متن هرچند که ممکن است معناهای متعدد داشته باشند اما اصلاً نمی‌توانند هر معنایی داشته باشند.” ( م ۱۵، ص۴۳ ) تفسیر به رای در واقع “تفسیر من درآوردی” است زیرا برآمد ذهن خواننده‌ایی است که متن را چیزی می‌داند بی‌زبان و سخن، ابزاری که می‌توان برای بیان مقاصد خود به کارش گرفت.
شکی نیست که تمام نظریه‌های معطوف به خواننده، و البته قاطعانه‌تر از همه “نظریه مرگ مولف”، در پایین کشیدن نویسنده از جایگاه مسلطش ( در تعیین معنای متن و تفسیر آن ) نقش اساسی و موثری داشته‌اند. این تاثیر را تری ایگلتون چنین ارزیابی کرده است : ” اگر مولف کاملا هم نمرده باشد، زندگینامه‌گرایی خام دیگر مد روز نیست.” ( م۱، ص۳۳۱ ) اگر به واژه‌های کاملا، خام، مد روز و نقش آنها در این سخن دقت کنیم، در می‌یابیم که ایگلتون نه به مرگ نویسنده باور دارد و نه خواستار آن است. تازه خوش هم ندارد که زندگینامه از عرصه نقد و تفسیر به کلی کنار گذاشته شود. مولف را بحق از اقتدار انداخته‌اند. سال‌ها است که از اهمیت خوانش مولف محور به شدت کاسته شده است. خواننده هیچ الزامی ندارد که نظر و فهم مولف را بجوید و به این منظور هم ناچار نیست جز به خود متن به منابعی دیگر، از جمله سایر آثار نویسنده یا زندگینامه‌اش، مراجعه کند. اما نباید انکار کرد که می‌توان با یاری گرفتن از این‌گونه مآخذ تفسیر‌های ارزشمندی از بعضی آثار ارائه کرد. آیریس مرداک تهوع را بهترین رمان فلسفی می‌دانست. مرداک فیلسوف احتمالا به این نتیجه نمی‌رسید، اگر آگاهی از اگزیستانسیالیسم و ارتباط آن با تهوع پشتوانه ارزیابی‌اش نبود. در یک کلام، به نظر نمی‌رسد هر شیوه نقد و تفسیری مناسب هر متنی باشد.
ارتباط متن و نویسنده‌اش را نمی‌توان انکار کرد، کاری که بارت می‌کند تا اعلام دارد : ”زبان سخن می‌گوید و نه نویسنده.” سبک‌شناسی ( با همه ابهامی که تعاریفش دارند )، برخلاف ادعای بارت، نشان می‌دهد که مولف را از روی زبانش می‌شود شناخت، اگر صاحب سبک باشد. امضای این گروه از نویسندگان در زبان آثارشان پیدا است، حتی اگر متن نسخه‌ایی باشد بی‌نام و نشان مولف. به بیان دیگر زبان متن و زبان نویسنده در همه آثار از هم جدا و متمایز نیستند. در برخی آثار پیوند میان متن و نویسنده، برخلاف نظر ناقدان نو، چندان هم پنهانی نیست، بویژه اگر به تنوع آثار و تفاوت‌های میان‌شان توجه کنیم. بخصوص در کارهایی که راوی چنان پرداخته می‌شود که خواننده پی ببرد خود نویسنده است. مارگریت دوراس در بسیاری از کارهایش، به شیوه‌هایی کم‌وبیش آشکار، از خودش می‌گوید و تجربه‌هایش. هوشنگ گلشیری هم در شماری از داستان‌هایش چنین طرز کاری دارد.
نویسنده هم به اندازه خواننده زنده است و حق دارد تاویلش از نوشته خود را ارائه کند، هرچند بهترین تفسیر لزوما تاویل او نیست. نمی‌توان به بهانه “مرگ مولف” برداشت نویسنده از اثرش را نادیده گرفت. حال آنکه دریافت او می‌تواند یکی از تفسیرهای محتمل باشد، حتی وقتی که نویسنده به واقع ( و نه در بیانی استعاری ) مرده باشد و تفسیرش را در سندی به جا نگذاشته باشد و ما نتوانیم با قاطعیت برداشتی را به او نسبت دهیم. اگر به حیات نویسنده در متن باور داشته باشیم، دیگر نمی‌توانیم از بارت بپذیریم که “تولد خواننده باید به قیمت مرگ نویسنده تمام شود.”
نظریه‌پردازان میانه‌رو در حوزه تاویل، از جمله ریکور و گادامر، تفسیر را حاصل تعامل خواننده و متن می‌دانند. پس به تعبیری آنها به جز خواننده متن را هم زنده فرض می‌کنند. این الگوی دو سویه و مبتنی بر مکالمه را می‌توان گسترده‌تر دید ـ همچون الگویی سه جانبه که نویسنده ( نویسنده فرضی ) را هم در برگیرد. البته آگاهیم که مولف ( مولف فرضی )، همچنان که خواننده، متعین نمی‌شود مگر در روند خوانش.
برای درک حضور نویسنده لازم نیست که تاویل ما بر سازگاری متن و انسجامش مبتنی باشد. چه بسا نقد یا تفسیر ما بر تناقض‌های اثر انگشت بگذارد. در این حالت هم امکان دارد به فهمی از نگرش مولف دست یابیم که با برداشت ما در تقابل است ـ بارت بر مولف می‌شورد، از تخت به زیرش می‌کشد و خواننده را به جایش می‌نشاند و اقتدار را به او می‌بخشد. به زبان خودمانی بارت از این‌ور بام به آن ور بام می‌افتد، و البته در این راه نه فقط نویسنده که متن را هم در عمل قربانی می‌کند. بارت انگار متن را شیئی می‌داند در اختیار خواننده تا هرچه می‌خواهد با آن بکند.
میان متن و واقعیت بیرون از آن ممکن است نسبتی برقرار باشد که در چگونگی آن قصد مولف و جهت‌گیری‌های متن موثرند. در حوزه ادبیات، انواع تخیلی و سوررئالیستی با واقعیت همان نسبتی را ندارند که انواع رئالیستی، ناتورالیستی و تاریخی. مقایسه رمان شکست اثر امیل زولابا داستان‌های تخیلی این حقیقت را به روشنی نشان می‌دهد.
متن‌ها به لحاظ تفاوت‌های بسیارشان، از جمله نسبت‌شان با واقعیت بیرونی و میزان گشودگی‌شان، رویکردهای تاویلی گوناگونی را طلب می‌کنند و به اندازه‌های مختلفی به مشارکت خوانندگان در نوشتن آنها راه می‌دهند. این قابلیت متن که از علائم حیاتی آن است، از دیدی نشان دهنده زنده بودن نویسنده است. مولف هنگام نوشتن و در گفت‌وگو با خواننده فرضی به روی او دریچه‌هایی را باز می‌کند و دامنه‌ایی را می‌گستراند. خواننده واقعی هنگام خوانش می‌تواند از تمام یا بخشی از فضایی که فراهم می‌بیند بهره بگیرد و چه بسا، با استفاده از تناقضات و تضادهای متن، به حیطه‌های تازه‌ایی دست یابد. خواننده هنگام قرائت متن معمولاً به نویسنده و ذهنیتش توجه نمی‌کند اما نمی‌تواند انکار کند که متن را ( اگر نوشتنی باشد ) به تنهایی نمی‌نویسد ـ خواننده و نویسنده هر دو به‌طور بالقوه در متن حضور دارند و عمل خوانش به حضورشان تعین می‌بخشد. بنابراین، برخلاف نظر بارت، تولد خواننده مستلزم مرگ مولف نیست. چه بسا بتوان گفت هر تفسیری از تداوم حیات نویسنده و خواننده خبر می‌دهد.
همان‌طورکه خواننده فقط نمی‌خواند، نویسنده هم فقط نمی‌نویسد. مولف اولین خواننده تالیفش است. گفت‌وگوی نویسنده با خواننده فرضی ( در زمان نوشتن ) ممکن است همانی بوده باشد که میان مخاطبی واقعی و متن رخ می‌دهد، و هرچه فاصله میان زمان‌های خوانش و تالیف کمتر باشد، این احتمال بیشتر است. میزان این احتمال همچنین بستگی دارد به اندازه نزدیکی و شباهت فرهنگی خواننده و نویسنده با یکدیگر.
نامحدود بودن تفسیرهای تازه ( البته در مورد متن‌های باز ) به لحاظ نظری اصلی ممکن و پذیرفتنی است. اما تاکنون برای هیچ متنی بیش از چند یا چندین تفسیر آشکارا متمایز ارائه نشده است. پس در عمل سخن از تفسیرهای بی‌پایان گزافه‌گویی به نظر می‌رسد.
نادیده گرفتن این حقایق به منزله انکار تداوم زندگی نویسنده است. قائل شدن به چنین تبعیضی میان خواننده و نویسنده نشانگر نگاهی غیردموکراتیک است و از ارزش خواندن بعنوان فرآیندی حافظ حیات متن و خواننده و مولف می‌کاهد. هیچ خواننده‌ایی نیست که در غزل‌هایی بی‌بدیل از شاعر بزرگ ما رندی را، در جایگاه راوی، نیابد که دلش به عشق زنده شد و خودش نامیرا. این رند برای خواننده مولفی فرضی است که شاید حافظ صاحب اثر شخصیتی داشته مانند او. آشنایی با این رند غنیمتی است مزید بر لذتی که از زیبایی شعر حافظ می‌بریم- غنیمتی که با تفسیر دلبخواهی و بی‌خبر از عرفان ایرانی به دست نمی‌آید. متن را زبان می‌سازد. اما زبان پدیده‌ایی اجتماعی است، و نویسنده و خواننده از جایگاهی تاریخی و اجتماعی برخوردارند. پس مفسر نمی‌تواند، با رویکردی شخصی به زبان، تاویلی ارائه دهد که فقط خود آن را می‌فهمد و درست و معتبرش می‌داند و از آن لذت می‌برد. جستن چنین لذتی شاید هدف بارت باشد که “تجربه‌ایی خصوصی، غیراجتماعی و اساسا آشوبگرا را ارائه می‌کند.” ( م۱، ص۱۱۵ )
تفسیر من درآوردی، نه متن درآوردی، به متن هم اعتنایی ندارد، چه رسد به مولف. چنین تفسیری مرگ مولف برایش از پیش مفروض است. تفسیر من درآوردی متن را نادیده می‌گیرد و با استفاده ابزاری از پاره‌هایی از آن ( بی‌اعتنا به ارتباط سازگارانه یا متناقض اجزایش ) فقط نظرات فارغ از متن مفسر را بیان می‌کند. درنتیجه این حق برای ما ایجاد می‌شود که بگوییم : تفسیر به رای از مرگ مولف می‌گذرد و به قتل مولف می‌رسد.

منبع : روزنامه اعتماد

چه شبها من و آسمان تا دم صبح

سرودیم نم نم؛ تو را دوست دارم

و چشم‌های همسرم سارا را برای همین دوست دارم
و دست‌هایش را
که مرگ‌های مرا منصرف می‌سازد
که من مسافر باغ‌های سبز نمی‌توانم باشم به تنهایی
که زود دلم می‌گیرد.

هرمز علیپور

در جاده مه آلود زندگی‌
پی‌ نور می‌ گشتم
پی‌ پروانه ها و مرغان مهاجر
افسوس که ندانستم نور در تيرگی‌ نمی‌ تابد و
اين نمناکی‌ غمبار ، بال پروانه را می‌ آزارد
و مرغان مهاجر را از مقصد دور
پس دست بر ديوارها گرفتم تا راه خويش بجويم
غافل از اين که ديوارها به بيراهه ميروند
... با خوشباوری‌ سفيهانه به پشتوانه اعتماد به همسفران
سينه سپر کردم در جلوی‌ ايشان از حوادث روی ندادنی
و بی‌ توجه به سوزش پی‌ در پی‌ پشت به چاقوی‌ نامرديشان
تا آنکه خون بدرقه گاهم بهم فهماند :
اعتماد نکن , دل نسوزان ,خوش باور مباش و مهر نورز
در اين ورطه سهمگين تند بادهای‌ بی‌ مهری‌
زورق خويش را محکم گير که خود راه نجات خويشتنی‌

((م.د اوستا))

نمـــي تواني به کسي بگويي
از دوست داشتن يک نفــر خودداري کند
دوست داشتن
با چيـــزهاي ديگر
خيــــلي فرق مي کند ..

شعری از مجموعه ی تنیدن، نشر پاریس

بگو پزشک زن بیاید
سرنگ را
در سوراخ های تنم
در عصب های تاریخی ام
در های های ام فرو کند
درنیاورد چه؟
جاهای خالی تنم را گرفتند
و چند شیهه اسب
و یک اصالت ناب
در آن فرو کردند فرو
هر کس
هر جای شهر
کلنگی بر زمین می زند
من درد می گیرم
شده ام شعر فارسی
بعضی جاهایم خیلی قطور
بعضی جاهایم به باریکی مو
هو می کشم هو
کو پزشک بپرسم:
چند بار
هفته ای دوش می گیرد
حکومت ها
اول در اتاق خواب سقوط می کنند
همین سقوط
به محمد رضا پهلوی گفت :
برو دماغت نازنین ات را عمل کن
خوب می شوی
لامصب این زندگی
گیر کرده در سوراخ تنگ سرنگ
ما خانوادگی آدم های گرمی هستیم
به زیبایی می گوییم :
هو
یک بار هم به دیوان حافظ گفتم بقالی
و پیر را دیدم کنار مغبچه دنبال سرّ میان می گشت
گفتم التوبه معشوقه ام رم کرد و رفت
گفتم استغفرالله مادر بزرگم مرد
ای تف به ذاتت
من که هر شب با یکی از پرستارها ازدواج می کنم
اما با یکی شان
هر شب ازدواج می کنم
هرگز ندیدم اینجا
کسی روی قبرش
تاریخ اولین معاشقه اش را بنویسد
و تشکر کند
از کسی که برای اولین بار
فریب اش داد