یک طرف تنش بلور سوی دیگر از شبنم جای دو چشمانش ستاره و خنده هایش، بغل بغل شکوفه...... دلش اما نپرس! شاید اشتباهی شده آن که او را ساخته وقتی به دلش رسیده بدجوری بی حوصله بوده! دلش تمام از سنگ است سنگ مرمر مرغوب برای روی قبر من و همه شما که دوستش دارید!
به این خوشم که شما گرفتارِ من نیستید به این خوشم که من گرفتارِ شما نیستم به سختیِ این کره‌ی خاکی که هرگز زیر پاهای ما را خالی نمی‌کند به این خوشم که می‌توان مسخره بود گستاخی کرد و کلام را به بازی نگرفت و سرخ نشد از موجِ کُشنده هنگامی که آستین‌هامان آهسته به هم ساییده می‌شوند
و به این خوشم که شما در حضور من به‌راحتی دیگری را در آغوش می‌کشید و از این که شما را نمی‌بوسم آتشِ سوزان جهنم برایم آرزو نمی‌کنید خوشم که نام لطیف مرا، ای نازنین من شبانه‌روز به‌بیهودگی یاد نمی‌کنید خوشم که در سکوت سرد کلیسا، ای آوازه‌خوانان برای ما سرود ستایش سر نمی‌دهید
سپاس قلبی من از آن شما باد شما که خود نمی‌دانید چه عاشقانه مرا دوست می‌دارید و سپاس برای آرامشِ شب‌هایم برای کم‌یابیِ ملاقات‌های تنگِ غروب برای فقدانِ گردش‌هامان زیرِ نورِ ماه برای بی‌حضوریِ خورشیدِ بالای سرمان برای اینکه، افسوس! شما گرفتارِ من نیستید برای اینکه، افسوس! من گرفتار شما نیستم.
چرا آهنگسازهای زن اینقدر کم هستند؟ هنوز هم تعداد آهنگسازان مرد از آهنگسازان زن بیشتر است. باید کاری برای این نابرابری انجام دهیم و در این مقاله نشان می دهیم که چگونه.
من از این شعار که می گویند آثار خلاقانه ی زنان و مردان ریشه های متفاوت دارند، بدم می آید یا این که می گویند زنان با الهام از دریا، شعرهای عاشقانه ی ژاپنی و صورت های فلکی، شعر می گویند در حالی که مردها تنها قطعه های پیشرو، ریتمیک و پویا می سازند. همان طور که کاترین بیگلو (Kathryn Bigelow) می تواند فیلمی بسازد که در آن مردهای عرق کرده در عراق یک دیگر را به هوا می فرستند، زنان نیز می توانند آثار تکان دهنده و فانکی بنویسند (نگاه کنید به آنا مردیت و تانسی دیویس).
ارلاندو گاف (Orlando Gough) اپرایی با یک شخصیت زن نوشته بود که در یک فضای خانگی اجرا می شد و من کارهای زیبا، ملودیک و ظریف زیادی را اجرا کرده ام که مردان جوان ساخته اند. هرکسی متفاوت است. هر کسی به گونه ای متفاوت آهنگ می سازد.
اما آیا فاصله ی جنسیتی در صنعت موسیقی وجود دارد؟ البته. اما در هر حال این طور نیست که پیرمردی در اتاقی پر دود و تاریک نشسته باشد و پارتیتورهایی که آهنگسازان زن می فرستند را رد کند. من هیچ گاه در این زمینه تبعیضی را احساس نکرده ام. این یک حقیقت ساده است که آهنگسازان کلاسیک مرد، بیشتر از آهنگسازان کلاسیک زن هستند.
به دلایلی دستیابی به برابری زنان و مردان در زمینه ی آهنگسازی نسبت به رشته هایی مانند ادبیات و هنرهای تجسمی به درازا کشیده شده است. در قرن نوزدهم بود که چاپ کردن آثار نویسنده های زن قابل قبول شد. اما تنها در دو دهه ی گذشته بوده است که آهنگسازان زن از لاک خود درآمده اند و در کمپانی های معروف صوتی دیده می شوند. اما اگر در این زمینه هیچ کمکی به آن ها نشود، هنوز راه زیادی در پیش دارند.
پس چرا شاهد این نابرابری هستیم؟ اگر کمی دایره ی دیدمان را گسترده کنیم، می بینیم که همیشه تعداد پسران نوجوان آهنگساز بیشتر از دختران است؛ اعتماد به نفس دختران نوجوان برای آهنگسازی بسیار پایین آمده است. در مدرسه ی موسیقیِ ترینیتی جونیور که من درس می دهم، تعداد دانش آموزان دختر از پسر بیشتر است. اما تنها یک سوم دانش آموزانی که آهنگسازی می خوانند، دختر هستند.
در کارگاه دخترانه ای که اخیرا حضور داشتم، معلم موسیقی معتقد بود خیلی عالیست که دانش آموزان بتوانند از نزدیک، یک بانوی آهنگساز معاصر را ببینند. در هنرستان و سطح A، دانش آموزانی که در رشته ی آهنگسازی موسیقی کلاسیک تحصیل کرده اند، انحصارا مرد هستند و سفید پوست و البته مرده! کاملا واضح است که اگر دختران با آهنگسازان زن ژانرهای مختلف از نزدیک آشنا شوند، آهنگسازی را به عنوان حرفه ای که جای پیشرفت دارد می شناسند.
تعصب مثبت به پیشرفت این رشته کمک می کند. سال گذشته، انجمن حقوق موزیسین های بنیاد موسیقی، با توجه به آمار های هشدار دهنده، تصمیم گرفت که کاری انجام دهد. در واقع، 28 پروژه را در طرح «زنان آهنگ می سازند» (شامل خود من با پروژه ای در باره ی پرندگان انگلیسی در فولکلور). اکنون نیز، [سازمان] موسیقی بریتانیا (UK Music) برنامه ی "Equality & Diversity" را اجرا کرده است که به تشویق سازمان ها، شرکت ها و افراد می پردازد تا با اجرای یک یا دو برنامه به افزایش برابری و تنوع در سال 2012 کمک کنند.
بی شک برخی افراد خواهند گفت که این کار، اصلاحِ افسار گسیخته ی سیاست هاست. البته آن ها اشتباه می کنند؛ این کار انگیزه ای است – نه تنها برای زنان – بلکه در موسیقی بریتانا برای افرادی با پیش زمینه های قومیتی متفاوت و افراد معلول.
البته ما باید این مشکل نابرابری را به صورت ریشه ای حل کنیم: کسانی که برنامه های تحصیلی و برنامه ی موسیقی ملی را تهیه می کنند و معلمان همه ی سطح ها، باید تلاش کنند نمونه ی آهنگ های ساخته شده توسط آهنگسازان زن را در کلاس تدریس کنند تا آهنگسازی را به عنوان حرفه ای برای زندگی، نفس کشیدن و نهایتا حرفه ای برای زنان و مردان ترویج دهند.
هیچ موفقیتی برای من و همکاران هم جنسم بزرگ تر از این نخواهد بود که الهام بخش دختران باشیم تا همین راه را دنبال کنند. هرچند تحقق این کار به یاری معلمان، برنامه ریزان و سازمان ها بستگی دارد.
زنگ جنس این ساز از برنز است (این همان کاستانیت اسپانیائی هاست) رقاصان به هنگام رقص یک جفت از این زنگ ها را بر سر انگشتان دست خود می بندند. زنگ در تمام ایالات ایران متداول است.
* * *
اسباب های موسیقی که در جشن های عمومی به کار می روند عبارتند از: نفیر نفیر همان شاخ گاو یا شاخ قوچ است که درویشان همیشه، به خصوص به هنگام خطر آن را به کار می برند، سازی است که با دهان در آن می دمند و در تمام ایالات ایران متداول است.
چگور (25) ساختمان این ساز کاملا شبیه تار است - پنج سیم از مس زرد رنگ دارد که آنها را با ناخن {انگشت سبابه دست راست} به اهتراز می آورند - برخی مواقع، به جای ناخن از یک قطعه پوست بز، برای نواختن چگور استفاده می کنند. این ساز در تمام ایالات ایران متداول است.
دهل طبل بزرگ یا نوعی طبل است که کاسه صوتی آن از جنس مس یا سفال می باشد - دارای دو کوبه از چوب نازک به نام «ترکه» است که آنها را به دو سوی دهل میزنند - دمبک یا نقاره و دهل و طبل، از آلات موسیقی ضربی است که با چوبی سخت و مقاوم ساخته می شوند.
طبل طبل سازی است بسیار کوچکتر از دهل که آنرا نیز با دو کوبه چوبی می نوازند.
بوق بوق سازی است که ویژه جشن ها باشد نیست - این ساز را برای اعلام آماده بودن حمام های گرم به کار می برند - جنس آن از شیشه یا مس زرد رنگ است و در تمام ایالات ایران متداول است.
سوتک سازی است که از چوب آبنوس یا شمشاد ساخته می شود و مجموعاً دارای ده سوراخ است، نواختنش در همه جا متداول است.
قاشق این ساز از دو تکه قاشق که بر روی هم نهاده شده است تشکیل می شود، در بخش مقعّر قاشق ها زنگوله هائی به منظور ازدیاد صوت تعبیه شده است، قاشق را با دو تکه ترکه چوبی به نوا درمی آورند.
کرنا کرنا سازی است به طول دو متر، از جنس مس زرد؛ این ساز را در اعیاد بزرگ، به هنگام برآمدن و فرو شدن آفتاب می نوازند، در شهرهای بزرگ ایران نواختنش متداول است.
سنج (26) این ساز کاملاً شبیه سمبال (Symbale) است و جزء سازهای همراهی کننده به شمار می آید، در شهرهای بزرگ ایران نواختنش متداول است.
نقاره مجموعه ای از چند طبل را نقاره می گویند، این طبل ها از جنس مس یا سفال است، کاسه صوتی یکی از آنها بزرگتر از دیگران است، بر دهانه این طبل ها پوست بز کشیده شده و دو «ترکه» که به آن «چوب» می گویند، کوبه های این ساز را تشکیل می دهند.
نی انبان (27) {کرنوموز} (Cornomuse) سازی است که در آن نی، به کار رفته است و در صفحات آذریایجان نواخته می شود.
سرنا {ابوا (Haulois) یا موزت (Musette)} سازی است بادی که دارای 9 عدد سوراخ است، هشت عدد در یک جانب و یکی در پشت ساز قرار گرفته است، جنس آن از چوب آبنوس است و نواختنش در اعیاد عمومی در سراسر ایران متداول است.
سوتک نوعی صفاره (یا سوت سوتک) است از جنس سفال که بیشتر برای سرگرمی کودکان بکار می رود – در محفظه سوتک، آب می ریزند تا به هنگام دمیدن در آن صدائی شبیه نوای بلبل از آن استخراج گردد – نوع دیگری سوتک موجود است که ساختمان ظاهری آن شبیه به فلوت است.
***
از آنجا که در موزه کنسرواتوار موسیقی پاریس، هیچ یک از این سازها موجود نیست، هموطنان ما {فرانسوی ها} مطلقا نخواهند توانست، شکل و ساختمان این اسبابهای موسیقی را در اندیشه خود تجسم بدهند، برای اینکه فرانسویان بتوانند با این سازها آشنا شوند، طرح هائی از روی این سازها برای ثبت در تاریخ ترسیم شده است.
یگانه آرزوی ما اینست که: آقای لومر، هموطن عزیز ما، کار را بر کنسرواتوار موسیقی پاریس آسان کنند و مجموعه ای از سازهای یاد شده را فراهم آورند.
مصاحبه ای توسط استاد جمشید محبی در سطح وب به نظر خوانندگان رسید و پیامد آن مصاحبه اظهار نظرهای موافقان و مخالفان بود. به هیچ وجهی در خصوص قسمت تخصصی این مصاحبه در رابطه با تنبک سخنی نمی گویم چون بر عهده نوازندگان فعال و سابقه دار هست اما نوع انتقاد ها بسیار زننده و در خور شان کسانی نیست که سازی در بغل دارند. اگر اهل موسیقی باشید و استفاده درست از ادبیات را برای القای منظور خود ندانید باید در هنرمند بودن شما شک کرد. جمشید محبی از استادانیست که هم در زمینه نوازندگی هم تدریس و همچنین در زمینه ساخت ساز کوشاست و بسیاری از نوازندگان جوان و نامدار امروز در کلاس درس ایشان حضور داشته اند و اثر آن را در نوازندگی خود مشهود می دانند و من در عجبم امروز چگونه است که در برابر حمله چند جوان و نو جوان بی نام و نشان که سازی به دست دارند و بس ؛ روزه سکوت اختیار کرده اند؟؟ چند نفر از همین استادان بلا منازع امروز !!!! که ساز ساخته شده استاد محبی را به نام هنر به کمترین قیمت می خرند و در کلاس های خصوصی سازهای مشقیه استاد را به نیت فروش به هنرجویانی از قشر متوسط به قیم
ت های آنچنانی می فروشند الان سکوت کرده اند ؟؟؟ دیروز غروب صحبت کوتاهی با خانم فروغ بهمن پور پژوهشگر عزیز داشتم که از ایشان پرسیدم آیای می شود نسلی را تربیت کرد که درست باشند و ایشان گفتند که اینها می خواهند که اینگونه باشند و امروز پس از دیدن کامنت های مربوط به مصاحبه استاد محبی متوجه شدم واقعا باید گریست به حال موسیقی ایران که اینچنین منتقدانی دست به ساز هستند و حرمت استادی را ندارند که درب منزل او همواره به روی هنرمندان و دوست داران هنر باز بوده و بی غرض گفته و درس داده و روشنگری کرده. بهمن رجبی را چند وقت پیش و پس از گفتگوها و رفت و آمد های مختلف دیدم و یادداشت های زیادی از خاطرات و گفته هایش نسبت به دیگران برداشتم و درباره همه تحقیق کردم و دیدم درد این مرد بسیار بیشتر از آن غمیست که در پناه چشمان غمگینش خفته است و چقدر درست گفته و می گوید و ایکاش زبان او کمی آرام تر بود تا همزمان هم ساز می آموختیم و هم درس ها از دیگرانی که امروز پرچمدار اخلاقند اما بسیار از آن بی بهره اند. قدر و منزلت استاد بزرگ جمشید محبی بر کسی پوشیده نیست و من به عنوان دوست دار بزررگمردِ زنده دلی که تنبک می نوازد و می سازد و در کنار تنبک ، اخلاق را نیز تدریس می کند دست او را می بوسم و بر او درود می فرستم. ایکاش فقط کمی ادب فقط اندکی ادب و البته ذره ای نیز انصاف چاشنی کلاممان شود.
*** نکته اصلی اینکه با کمال تاسف هیچ کدام از کسانی که انتقاد کردند خود ، سی ثانیه نوازندگی به اندازه یک انگشت استاد محبی و دیگرانی که نام بردند ندارند و هیچ کدام رزومه ای ارائه ندادن فقط ادای روشنفکر ها را در آورده اند. سی و یک مرداد هزار و سیصد و نود و یک خورشیدی پژمان طهماسبیان
آهنگ ساز بزرگي نظير« جان كيج » چندين دقيقه پشت پيانومي نشيند و مكث مي كند گويا نوعي ضربه، ايست يا اعتصاب براي آهنگ آغازين يك كنسرت است و خود آهنگ نيز شامل سروصداي حضّار وتماشاچياني است كه در انتظار شروع كنسرت هستند. اين تغييرات درسطح زبان و كاركردهاي آن با يورش واژگاني كه تا آن روز« غير شعري » تلقي مي شدند همراه شد كلمات بدون هيچ قيدي وارد شعر مي شدند وقافيه هايي تجربه مي شد كه تا آن روز در ادبيات سابقه نداشت مثلا دركتب معتبر فرهنگ قافيه براي قافيه ي « وس » كلمات نظير« بطلميوس »،« سبوس » و« فلوس!! »( درختي وحشي در آفريقا وجنوب ايران!) آمده بود اما ازآوردن قافيه هايي نظير« اتوبوس »،« لوس» و «ملوس» كه درگفتار امروز بسيار پركاربردند خودداري شده بود.(21) اين جريان با باز كردن دست شاعر توانست مرز بين كلمه شعري وغير شعري را از بين ببرد،استفاده از كلمات غير فارسي وجملاتي با زبانهاي بيگانه يا… در ابتدا دستاوردهايي در خدمت توصيف فضا ، شخصيت و دوگانگي يا از خودبيگانگي كاراكترها بود اما متأسفانه در ادامه اين راه اين مسأله نيز به تكنيكي بدل شد تا در غزلها بجا و نابجا شاهد آوردن هرگونه كلمه و جمله انگليسي يا متعلق به ديگر زبانهاي بيگانه بدون هيچ كاركرد باشيم! استفاده از قوافي جديد يا نامتعارف نيز به جاي آنكه فضايي جديد به شعر ببخشد به نوعي طبع آزمايي و اقتراح ادبي تبديل شد! رشد نشانه ها در اين نوع از غزل از ويژگي هاي ديگر آن بود اگر به تقسيم بندي « پيرس» پيرامون نشانه ها توجه شود او سه تعريف را ارائه مي كند: 1- شمايل: نشانه اي كه به يك شيء خارجي اشاره مي كند صرفا با اتكا به خصوصيات خودش 2- نمايه: نشانه اي كه به يك شي ء خارجي اشاره مي كند به موجب تأثير پذيرفتن واقعي از آن شيء خارجي 3- نماد: نشانه اي كه صرفا يا عمدتا به موجب اين واقعيت كه به صورت يك نشانه بكار رفته يا فهميده مي شود نشانه را بوجود مي آورد. بيشتر شناسه هاي موجود درغزل امروز از دسته ي « نمادها » هستند يعني تنها با حضور در جهان متن است كه به چيزي دلالت مي كنند براي مثال « وقتي زنبوري گياهي شيرين بيابد مي رقصد اينجا رقص نماد است ديگر زنبورها تأويل كنندگان و موقعيت آنها زمينه است»(22) حالا اگر اين زمينه خارجي از بين برود نشانه ها نيز از بين مي روند پس اينجا نقش مؤلف به عنوان زمينه ساز حركت اين نشانه ها مشخص مي شود. يكي ديگر از علل به وجود آمدن نشانه ها در شعر آن است كه اكثر جمله هايي كه درزبان طبيعي به كار مي روند بافت مقيد دارند و درك آنها وابسته به محيطي است كه جمله در Contextdependent آن توليد مي شود مثلا « هوا سرد شد» اما درمنطق محول ها چنين قيدي نسبت به بافت موقعيتي متصور نيست ومعناي اصلي منتقل نمي شود(يعني زمينه حاكم بر جمله) نمادها با نوعي بازي با كليدها و نشانه هاي موجود در ضمير ناخودآگاه مخاطب به بازسازي اين حس دست مي زنند اما متاسفانه غزلسراياني كه از نئوكلاسيسم به اين جريان پيوسته بودند بدون فضا سازي هاي لازم و دادن كليدها تنها با تكيه به نظام نشانه شناسي موجود در ذهن خود(كه براي مخاطب كاملا ناآشنا بود) به نمادسازي دست مي زنند كه نتيجه آن حتي دورشدن از مخاطبان خاص و پيچيده شدن بي دليل غزلهاست. حضور ديالوگها و صداهاي خارجي ديگر به همراه شخصيت پردازي ها و محوريت عملكرد كاراكترها به جاي پرداختن به جنسيت آنها وآشنايي زدايي در تيپ سازي ها مي توانست نقطه قوتي براي اين حركت باشد . شايد ديالوگها توانسته اند موفق ترين حركت اين جريان باشند كه به تشريح آن مي پردازيم: « ديالوگ» از لغت يوناني « ديالوگوس» گرفته شده است « لوگوس» ، « كلمه» است كه طبيعتا چيزي است كه بار معنايي خاص دارند لفظ « ديا» نيز به معناي ميان و درون مي باشد، پس ديالوگ مي تواند در ميان شماري از آدمها و حتي درون يك شخص واحد اتفاق بيفتد»(23) با اين تعريف مونولوگهاي موجود در اين غزلها نيز زيرمجموعه ديالوگ قرار مي گيرند. اين صداهاي از درون و بيرون غزل ازطرفي توانست به شخصيت پردازي زير پوستي كاراكترها بيانجامد زيرا بدون آنكه توضيحي پيرامون آنها ارائه كند به شخصيت آنها قابليت روانكاوي توسط مخاطب و شناخت را مي داد ازطرف ديگر لحن اين ديالوگها(چه با زبان معيار وچه با زبان محاوره) مخاطب را به متن نزديكتر مي كرد و مهم تر از همه حضور اين جملات از استبداد مؤلف بر متن مي كاست و حضور فرديت هايي را رقم مي زد كه در كنار هم حضور داشتند و مؤلف به هيچ وجه به ارزش گذاري آنها دست نمي زد. با تمام اين ضعفها و قوتها اين جريان نيز مانند جريان موازي خودش درغزل امروز درحال آزمون ، خطا و تجربه است. اين دو جريان با فرارسيدن نسل بعدي درحال نوعي تلفيق ناخودآگاه (با تمام تضادهاي موجود) درغزل هستند كه مطمئنا ويژگي هاي جديد و غيرقابل پيش بيني را بروز خواهد داد. اين فرايند با همراهي نيازهاي جديد جامعه اي كه سرعت بيشتري را به خود گرفته است مطمئنا به سنتزي منجر خواهد شد كه ازهم اكنون جرقه هاي آن ديده مي شود. 35 سال از عمر غزل نئوكلاسيك مي گذرد ودر اين دوران همانگونه كه بحث آن رفت دچار تغييرات متعددي شده است اما چيزي كه مشخص است آن است كه غزل فارسي حتي بعد از « نيما» در حال طيّ طريق به سمت قله هاي خويش مي باشد… دکتر سید مهدی موسوی
غزل پست مدرن " واژگونه معنایی " باژگون " به نظر می رسد که برای نقد و نظر در باره ی "غزل پست مدرن " پیش از هرچیز باید دو تعریف مبسوط از "غزل " و" پست مدرنیسم " ارائه نمود تا فهم و درک بیشتری از ترکیب این دو مضمون با عنوان ابهام بر انگیز " غزل پست مدرن " داشت . نخست غزل : غزل در اصطلاح شعراي فارسي زبان، شعری ست بر يک وزن و قافيه ، معمول و متوسط مابين پنج بيت تا دوازده و گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت و بندرت تا نوزده بيت نيز گفته می شود اما اگر از پنج بيت کمتر باشد مي توان آنرا غزل ناتمام گفت؛ و کمتر از سه بيت را به نام غزل کمتر می نامند.کلمه ی غزل در اصل لغت، به معني عشقبازي و حديث عشق و عاشقي کردن است؛ و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است، آنرا غزل ناميده اند. ولی در غزل سرايي ، حديث مغازله شرط نيست، بلکه ممکن است متضمن مضامين اخلاقي و دقايق حکمت و معرفت باشد و از اين نوع غزلهاي حکيمانه و عارفانه نيز بسيار است. در الفاظ و معاني غزل بايد رقت و لطافت بکار برد و از کلمات وحشي و تعبيرات خشن و ناهموار سخت احتراز کرد( آن چه که معمولا غزل سرایان پست مدرن کنونی به آن بی توجه اند !) . اما آن چه بر این تعریف کلاسیک از غزل باید افزود وبر آن صحه گذاشت ، ساختار ذهنی و فلسفی شعرای غزل سرای کلاسیک است که بی شک قابل تعمیم و تسری به همه ی تاریخ شعر کلاسیک فارسی است . ساختاری منبعث از نگاه خطی و تخت به تاریخ و فرهنگ و فلسفه می باشد که اساسی ارسطویی و جبر گرایانه داشته است. درشعر سنتی فارسی ، جز در رباعی ،در اساس موضوع ساختار به معنای امروزی و مدرنش مطرح نبوده است . حداکثر هر بیت به طور مستقل برای خودش ساختی داشته که ربطی به باقی ابیات یک شعر نداشته است و شاید به سبب همین عدم هماهنگی بین عناصر سازنده ، یعنی کمبود ساخت در شعر بوده است که به طور مصنوعی برای هر قالب شعری ، حدودی تعیین می کردند ؛ چون وقتی که هیچ نیروی درونی محدود کننده ( تمام کننده )در شعر وجود نداشته باشد به طبع به وجود یک عامل میکانیکی و بیرونی نیاز می افتد که این محدودیت را به وجود آورد و بر خلاف نظر عده یی ، این پراکندگی واستقلال بیت ها ( عدم انسجام درونی ) مختص غزل و شعر کلاسیک فارسی نبوده است ، بلکه محصول نوعی دید زیبایی شناسانه بوده ، که خود از گونه ای جهان بینی ناشی می شده وباید یاد آورشد که تا پیش از انقلاب مشروطیت ، به هیچ وجه جهان بینی و دیالکتیک هگلی در اندیشه شعر فارسی نقشی نداشته چرا که در اساس ، شعر و اندیشه ی شعرای کلاسیک ما بر بستری غیر دیالکتیکی و غیر مدرن شکل می گرفته است . به واقع نیما مبدع ساخت و تشکل در شعر فارسی است چرا که بنیاد انقلاب نیما ناشی از دید وی نسبت به جهان و هستی است ، دیدی مبتنی بر نگاه ارگانیسمی و اندام وار به هستی که شاکله ی شناخت او را تشکیل می دهد و به شعرش هویتی یکپارچه می بخشد. واقع امر آن است که نیما به انسجام بخشی شکل درونی شعرش بیش از شکل بیرونی آن تاکید و اشراف داشته وبا الزام به آن ، شکل بیرونی شعر ش را هویت بخشده است. امری که تا پیش از آن هیچ شاعر فارسی زبانی نه بر آن تاکید داشته است و نه اشراف . دوم : پست مدرنیسم پسامدرنیسم که در فارسی به صورت" پست مدرنیسم" نیز به کارمی رود از ترکیب پیشوند "پسا " به معنای (post)و "مدرنیسم " (modernism) تشکیل شده است.مدرنیسم ازمشتقات مدرن و مدرنیته ، ازریشه لاتینیmodo ))به معنای " اکنون" است.به همین دلیل باید میان دوره های ماقبل مدرن (pr emodern)،مدرن (modern)وپسامدرن (postmodern) تفاوت قائل شد .به طور خلاصه ما قبل مدرن به دوره ای گفته می شود که فرد تحت تسلط سنت و اقتدار الهی و قدرت سیاسی است . در دوره ی مدرن فردیت اعتلا یافته و سنت نقد می شود. در این دوره فرد خودمختار با ظهور یا ظهور به شکل سوژه ی دکارتی خود را ارباب و مالک طبیعت اعلام می کند و به مفهوم پیشرفت و بینش فعلی از تاریخ ارزش وبها می دهد. از دیگر خصوصیات دوران مدرن می توان به آگاهی فرد از فردیت خود، جدایی دین از دولت ، تاکید بر آزادی های فردی و آن چه ماکس وبر " افسون زدایی جهان " می نامد ، اشاره کرد . همچنین دوران مدرن در رویدادهای تاریخی چون انقلاب امریکا و فرانسه و دو اعلامیه استقلال امریکا و اعلامیه حقوق بشر و شهروند 1789فرانسه تجلی می یابد.مدرنیته نیزدوران تاکید بر علم گالیله ای و نیوتونی همراه با انقلاب های علمی صنعتی درغرب است . به عبارت دیگر ، دوران مدرن یا مدرنیته دردو عنصر اصلی خلاصه می شود: عقل ابزاری- به معنای تسلط انسان بر طبیعت و انسان ازطریق به کارگیری علم و تکنولوژی 2-عقل انتقادی – به معنای تاکید بر سوژه ی خودمختار که شناسنده ی خود و جهان است و بر آزادی های فردی خود تاکید می کند . از نظرتاریخی، فرهنگ مدرن با دوره ی رنسانس آغاز شده و با عصر روشنگری و انقلاب فرانسه و ایده آلیسم آلمانی به عنوان گفتمان کلیدی غرب تحکیم می شود. اندیشه ی پسامدرن ،تفکری ست که به منظور تعیین حدود عقلانیت مدرن ، آن را نقد و کامل می کند . گر چه بسیاری بر این عقیده اند که پسامدرنیسم به نوعی پایان مدرنیسم است در حقیقت پسامدرنیسم به نگرشی – چه فلسفی و چه هنری – گفته می شود که در چارچوب مدرنیسم اتفاق می افتد . در عین حال که چالشی است علیه این چارچوب ، اما در درون این منظومه ی فکری و فلسفی مدرن اتفاق می افتد . در عین حال که فرزند آن است ، اهداف و گفتمان آن را به چالش می خواند.می توان گفت که پست مدرن یک وضعیت فلسفی – گفتمانی است ولی ما هنوز در مدرنیته متاخر به سر می بریم . پست مدرن در واقع وضعیتی است که در آن نقاش یا عکاس یا معمارو یا شاعر می خواهد بحران هایی را که جامعه ی مدرن با خود آورده است ، از جمله فناوری ، کامپیوتری شدن جهان ، بحران های ایدئولوژی و ... را به نوعی تجلی بخشد . پس مو ضوع این نیست که ما مدرنیته را تمام کرده و وارد دوران پست مدرن شده ایم ، این چین نیست . باعث تعجب است که بعضی مواقع در ایران درباره ی شعر و یا نقاشی پست مدرن صحبت می کنند . وقتی ما هنوز نتوانسته ایم دوره ی مدرن را سپری کنیم و در واقع با مسئله ی مدرنیته هنوز دست به گریبانیم و آن را متوجه نشده ایم ، چگونه به خود اجازه می دهیم بگوییم در وضعیت پست مدرن به سر می بریم ، این مثل پرشی از روی دره است . حالاوضعیت در ایران چگونه است؟ در ایران مدرنیته مد شده است .مد ، مدرنیته ای فکر نشده است ، به یاد داشته باشیم که مد و مدرنیته هر دو از یک ریشه می آیند ، اما دو معنی مختلف دارند در دو وضعیت مختلف . ما چون مثل اروپا یک گسست معرفتی نداشته ایم ، چه از نظر فلسفی چه از نظر سیاسی که دوره ی الهی سیاسی را پشت سر بگذاریم ، ما مدرنیته فکر شده نداشتیم ، ما یک دفعه از ملا صدرا به نقاشی پست مدرن و شعر پست مدرن رفته ایم و می خواهیم هم ملا صدرا را داشته باشیم و هم نقاشی پست مدرن وهم شعر پست مدرن را . تلفیق این ها با هم خیلی مشکل است . ممکن است شما بگویید ما در دنیایی پیوندی یا تلفیقی هستیم ، ولی باید بپزیریم که ، ما در برخورد با مفهوم حقیقت باید تعادل داشته باشم و اینگونه به نظرمی رسد که ما دچار بحران معنایی شده ایم . این بحران معنایی که در دنیای مدرن است ، ما را دنبال کرده است و به جامعه ایران وارد شده است . امروزه وقتی از پست مدرن صحبت می کنیم ، از بحران معنایی که با ما همراه است صحبت می کنیم بدون اینکه معنای درستی از پست مدرن داشته باشیم . شاید عجیب باشد ولی هنرمند ایرانی در دنیای امروز هنوز جایگاه خود را به عنوان یک هنرمند ایرانی مدرن پیدا نکرده است . چون شما اگر جهانی باشید ، هویت خودتان را بهتر پیدا می کنید اما ضمنا بالاخره جایگاهتان هم باید مشخص باشد ، چون جهان به شما به عنوان یک ایرانی نگاه می کند . شما اگر پاسپورت کانادایی یا فرانسویی یا آمریکایی داشته باشید ، فرانسوی یا کانادایی یا آمریکایی نیستید ، مگر طرز فکرتان هم کانادایی یا آمریکایی باشد . خیلی از ما گذرنامه داریم ، ولی خیلی از ما این طرز تفکر را نداریم . در هنر هم مسئله به همین شکل است . مسئله اصلی این است که نقاش و شاعر امروز ایران نقاش و شاعری است که در جست و جوی هویت واقعی خود است . آیا واقعا می تواند حرفی برای گفتن داشته باشد ؟ آیا چیزی برای عرضه کردن دارد ، به همان صورت که شعر کلاسیک ما جایگاهش را همیشه درجهان داشته و بهترین مثال ، توجهی است که هنر دوستانی مثل " گوته " به آن داشته اند . وقتی شما یک شاعر بزرگ مثل " گوته " را می بینید که توجه به حافظ دارد و مسئله ای که مطرح می کند ، مسئله ادبیات جهانی است که می گوید حافظ جزئی از ادبیات جهان است ، به این نتیجه می رسید که جایگاهی که حافظ ، سعدی ، عطار و فردوسی در آن قرار می گیرند ، جایگاه محکمی است. حالا مسئله این است که آیا امروزه نقاش و شاعر ایرانی آن جایگاه محکم و مشخص را همان طور ی که حافظ و سعدی و خیام دارند ، را در نقاشی و شعر دارند ؟ آیا می توانند به عنوان نقاش و شاعر ایرانی با نقاشان و شاعران ژاپنی ، فرانسوی و هلندی وارد گفت و گویی فرهنگی و جهانی شوند ؟ این گفت و گو با غربی ها و شرقی ها در مقام یک هنرمند ایرانی صورت می گیرد . چه چیزی نقاشی وشعر ما ندارد و چه چیزی می تواند داشته باشد ؟ ما می خواهیم مدرن باشیم ، ولی از راه مد می خواهیم مدرن باشیم . در این خصوص بیشتر باید دید آن نکاتی که ما نمی توانیم گسست معرفتی انجام دهیم ، چه چیزی بوده است . با تاکید بر همین نگرش است که شاید بتوان ترکیبی مغلق و نا مفهوم با عنوان "غزل پست مدن " را به چالش کشید وبه نقد نشست.ترکیبی که بیش از آن که ناظر بر مفهوم سومی برآمده ازدومفهوم در هم تنیده اش باشد، ناظر بر ترکیبی نامتجانس و گنگ است چرا که آن چه غزل سرایان پست مدرن را وادار به این نام گذاری کرده است ، بیش از آن که بر بستری فلسفی و تئوریک بنا شده باشد برخواستی مد گرایانه و فخر فروشانه نظر دارد.نظری که با عطف به غزل پارسی در امتزاج با گفتمان پست مدرن شکل گرفته است که اولی بر بستری کاملا کلاسیک استوار است و فهمی یکدست وخطی از تاریخ در دل و ساختمانش دارد و دومی فهمی نقادانه ازمدرنیسم تلقی می شود! اولی بیش از آن که در پی استدلال باشد بدنبال شهد شهود است ودومی نقد و تلنگری برهستی عقل محور ! اولی در مراتبش مدح زلف یار حُسن است و دومی ، درقبح و ذم و تردید به سلفش،عقل .اگرچه اولی را عشق مستانه به معبود، مدامش مست می دارد ، دومی را اما ، دم ممزوج با نیستی ، مدام ، به تردد در وادی تردید، معلق می دارد!وبی گمان در غلتیدن این دو وادی به یک وادی را اگر چه نامنتظر نمی توان انگاشت اماناشکیبانه می توان معترف بود که شبیه آن چیزی می شود که می خواهد شبیه چیزی باشد!ولی آن چیز ، نه اصالتش را بر می تابد و نه شباهتش را باور دارد ! و اگر که دراین هم خانگی ابدی "پست مدرنیسم " و "غزل " ، هر روزهم رو در رویی شبانه و روزانه آن دو را شاهد باشیم ، هرگز میلی را برای هم خوابگی هیچ یک از آن دو ، از سوی هیچ یک ، شاهد نخواهیم بود!
( كه امروزه به نامهاي « غزل فرم » و « غزل روايي » از آنها ياد مي شود) وگروه دوم كه تحولات بنياديني را در قالب غزل خواستار بودند وبه نوعي به شعر سپيدي مي انديشيدند كه در قالب وزن و قافيه قرار گرفته باشد( كه بيشتر با اسامي «غزل پست مدرن » و « غزل متفاوط! » شناخته شده اند) ما در اينجا به بررسي جزء گرا و نقد عملكرد اين دوجبهه به صورت جداگانه مي پردازيم : جريان اول : زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقيم با ويژگي هاي مشخص وچارت بندي شده آن است اين شعرها همانگونه كه پيشتر ازآن صحبت به ميان رفت تحت تاثير كلي دومسأله بودند يكي فضاي سوررئال بهبهاني و ديگري تصوير گرايي تعدادي از شعرهاي منزوي كه بايد به اين تركيب ، روايت را نيز اضافه كنيد ( درواقع بيان يك داستان يا شبه داستان كه در گذشته نيز در بعضي شعرهاي بهبهاني به چشم مي خورد) اين روايت وحفظ آن منجر به موقوف المعاني شدن ابيات و عدم اتكاي ابيات برروي قافيه و كمرنگ شدن آن و درنهايت حذف رديفها شد. به كاربردن قوافي «الف » ، «ان » ،«ار» و قوافي ساده مشابه ديگر و حذف رديف در واقع هم به حفظ بافت روايي اثر كمك مي كرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزديك تر مي كرد. با توجه به اين ويژگي ها زبان حاكم بر اين نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزديكتر كند و روايت حاكم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجاميد. به جاي صحبتهاي كلي و پراكنده كه قابل تعميم به ريزترين مسائل زندگي بود حال ، جريان شعر از كوچكترين اجزاء به سمت مباحثي كلي پيش مي رفت هرچند ديگر بستر اتفاق ، بيت نبود بلكه كليت غزل محملي براي اتفاق موجود بود فضاي سوررئال اثر وتكيه آن به ضمير ناخودآگاه باعث شده بود كه حسي نوستالوژيك بر غالب اين آثار حكمفرما باشد واينكه اكثريت افعال بكار رفته در اين آثار « ماضي » مي باشند به اين مسأله برمي گردد. حس تأسف بركودكي از دست رفته يا خاطرات كه « رد »(Trace) خود را در ضمير ناخودآگاه به جاي گذاشته اند با تصاويري از «سارا»(شخصيت كتاب اول دبستان ) ،« قطار» ي كه رفته( نماد خاطراتي كه درمسير يك طرفه تنها دور مي شوند ) و… در اين آثار خود رانشان مي داد. شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه 2- عدم هرگونه رفاه 3- اجتماعي مكتبي تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد. شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري! شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه داستانهايي منظوم با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود. البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت. همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود… جريان دوم : به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت. يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17) اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا… از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود! پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند شعر به صورت مجموعه اي از« دال » ها درآمد و به جاي پرداختن به كليات به نشانه ها پرداخت. شايد فرق اين حركت با جريان موازي اش در جزء نگري در همين نكته نهفته باشد يعني در جريان اول ، دال ها به مدلول ها اشاره مي كنند اما در جريان دوم دال ها خود جايگزين دال هاي ديگري شده اند. چيزي كه در زبان اين دسته آثار بيشتر مشهود بود اتفاقها وبازي هاي زباني پيچيده بود يعني پياده كردن محتواي اثر بر روي زبان و« بيان اين نكته كه جداشدن بُعد شعري- بياني متن(سطح دال ) از محتوا ، پيام يا معنا(سطح مدلول) يكسره ناممكن است»(19) واژه سازي هايي كه در ادبيات ماهم بي سابقه نبودند( نظير ساختن مصدرهاي جعلي از اسامي توسط « طرزي ») رونق گرفت. درهم آميختگي جملات به نوعي كه بي هيچ ترتيبي همديگر را قطع مي كردند و افعالي كه در مكانهاي نابه جا قرار مي گرفتند به يك مسأله معمولي تبديل شدند بازي با حرف هاي اضافه واستفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آنها درجاي جاي اين نوع شعرها به چشم مي خورد. حتي گاهي به ساخت تازه اي كه تنها در جريان متن معنا مي يافت دست مي زدند دليلي كه براي اين كار ذكر ميشد ضعف زبان فارسي بود كه آن را در5 مورد خلاصه مي كردند: «1- فقط فعلهاي ساده زايايي دارند 2- ديگر فعل ساده ساخته نمي شود 3- شمار فعلهاي ساده اي كه زايايي دارند( مثل نمودن : نمودار ، نمايش ، نماد و…) و از گذشته به ما رسيده اند كم اند 4- از اين شمار اندك نيز بسياري در حال نابودي وجايگزيني با فعل مركبند(فعل مركب عقيم بوده قابل مشتق سازي نيست) 5- از مصدر جعلي فارسي مشتق بدست نمي آيد»(20) اما ترفندهاي زباني در غزل نيز مانند شعر سپيد دچار افراط وتفريط هايي شد كه آن را از هدف اصلي خويش دور مي كرد تغيير در نحو صحيح جمله وشكل نرمال واژه بدون آنكه نيازي احساس شود چنان شدت گرفت كه گاهي غزل به نوعي عرض اندام فيلسوفانه تبديل مي شد كه در پشت آن هيچ چيزي وجود نداشت! نكته ي ديگري كه دراين حركت ديده مي شد و قبلا هم به آن اشاره كرديم تغيير روش ارتباطي آن بود؛ شاعران اين جريان بعد از آنكه كلمات را داراي اصالت ندانستند يا به نشانه ها پناه بردند يا به ايجاد يك حس يا زدن يك حرف ، درپشت يك كليت غير قابل تفكيك به نام غزل دست زدند و يا به تلفيق هردوي آنها مي پرداختند يعني مثلا غزلي با تكرار كلمه يا مصرعي به تشريح جهان كپي شده مدرن مي پرداخت د بدون آنكه اشاره اي صريحي به آن بكند آنهم فقط با نشانه هايي قراردادي! اين نگاه به غزل قبلا در هنرهاي ديگر پسامدرن نيز تجربه شده بود .
عشق من آنا، یک کابوس است لیوبلیانا. اولین چیزی که به فکرت می رسد، همین که رگهایت را بزنی، خودت را حلق آویز کنی، یا از ساختمانی به پایین بپری. همه اش باید مست باشی یا کله پا که تاب بیاوری. دوستان دوست نیستند، آشنایی ها آشنایی نیست، عاشقان عاشق نیستند، مادر مادر نیست، پدر پدر نیست، زن زن نیست، زمین زمین نیست، همه چیز آویزان در خلاءیی بی پایان، وهم ها، شبح ها، هیولاها، آب آب نیست و هوا هوا نیست، آتش آتش نیست. عشق من آنا، شهر توست پایان دنیا بدون هیچ شکلی از امید، فقط زندگی نباتی، فقط شکنجه، دردی در معده، تمرکز تمام نیروهای منفی که هر آنچه در توان دارند می کنند تا از تو یک احمق بسازند، یک علیل. لیوبلیانا، آن مار دلفریب و دلنشین که به دور بدنت می پیچد، به آرامی، با احساس، تا نتوانی از شرش خلاص شوی، همیشه دنبالت می کند، در پی تو می لغزد چه بی خطر و خوش خط و خال. تو ناپدید شو، در باتلاق فرو برو، به گِل برگرد، ما را نجات بده.
مهم نیست آدم به چه زبانی می نویسد. تمام زبان ها خارجی هستند، غیر قابل فهم اند. هر کلمه به محض آنکه بر زبان آید، به دوردست می گریزد، به جایی که دست کسی یا چیزی به آن نرسد. مهم نیست که چقدر آشنا باشد. هیچکس نمی تواند بخواند. هیچکس نمی داند برق چیست و حتی کمتر میفهمدش، وقتی که باز می تابد بر فلز صیقل خورده یک چاقو. حالا شب دریایی به نظر می رسد. ما در آن دریا پارو می زنیم، در جهت هایی مخالف، غرقه در سکوت.
جستاري در غزل امروز جستاري در غزل امروز پيش درآمد: ابتدا قرار بود در اين مجال به بحث پيرامون غزل امروز بپردازيم اما هرگونه كنكاش بدون بررسي تبارشناسانه آن ناممكن به نظر مي رسيد. پس بدين خاطر مقاله به دو قسمت تقسيم شد: ابتدا بررسي مختصري پيرامون شكل گيري اين جريان در اواخر دهه 40 و بررسي شعر چند تن از افرادي كه بطور مشخص تر در اين سالها جريان شعر نئوكلاسيك را هدايت كرده اند؛ سپس ادامه مقاله با تحليل جزءنگرانه غزل امروز در دوجبهه موازي! درضمن براي جلوگيري از هرگونه سوء تفاهم از به كار بردن اسامي در بحث پيرامون دو جريان فرضي حاضر در غزل امروز خودداري نمودم. باتوجه به نيّت من از نوشتن اين مقاله بخش ابتدايي آن داراي ضرباهنگ تندتري بوده و بيشتر به اسامي و اشخاص مي پردازد تا آنچه در متن اين حركات مي گذشته است و بعد با رسيدن به غزل امروز با انتخاب ريتم كندتر سعي در باز كردن قابليتها ، مشكلات و نقد سطحي آنها (البته با توجه به محدوديت اين مقاله) داشته ام وگرنه نقد اين جريان ها خود مجال مفصلي را طلب مي كند. ضمنا اين نكته را نيز بايد متذكر شد كه مطمئنا ريشه غزل نئوكلاسيك نه در آنچه ذكر خواهد شد بلكه در نيما ، ايرج ميرزا وحتي پيش از آن يافت مي شود و حتي در آنچه آمده است نيز جاي نام بسياري از افرادي كه در شكل گيري وهدايت اين جريان نقش داشته اند خالي است.(1) كه مطمئنا علت گذشتن از آنها نه فراموشي ومسامحه بلكه پرداخت بيشتر به غزل امروز به جاي بيان تاريخ ها واسامي است! بخش نخست : حسين منزوي در سال 1350 مجموعه «حنجره زخمي تغزل » را به چاپ رساند دراين مجموعه، غزلهايي نظير« درياي شور انگيز چشمانت… » هرچند بسيار كم تعداد ، خبر از تغييري عمده در غزل فارسي مي دادند تغييري كه شايد تجربه هاي «ايرج ميرزا» و «عشقي » براي تلفيق زبان و دغدغه هاي نو با حفظ قالب وصنايع ادبي بدون غلتيدن در ورطه ژورناليسم را مي توانست به كمال برساند. خود منزوي با اشاره به غزل « لبت صريح ترين آيه ي شكوفايي است…»(2) دراين باره مي گويد: « نخستين غزلي كه از من چاپ شد منظور غزل در حال وهواي تازه اي است كه راهي را درغزل امروز گشود اين غزل بود درمجله فردوسي سال 1347»(3) متأسفانه چاپ كتاب بعدي منزوي يعني «از شوكران وشكر» سالها به تعويق افتاد و تنها در سال 1368 اين مجموعه به چاپ رسيد كه شامل پاره اي ازآثار نئوكلاسيك موفق او نظير« زني كه صاعقه سا آنك …»(1353) بود اما كتاب «عشق در حوالي فاجعه» كه به فاصله نزديكي از آن چاپ شد جدا از آنكه حاوي بخشي از بهترين آثار او بود به همراه مجموعه «ازكهربا وكافور» توانست چهره زني را در غزل نئوكلاسيك تبيين كند كه از معشوق درشعر گذشته ، فراتر رفته و داراي شخصيت پردازي وحركت در طول وعرض روايت بود. اين رويكرد بر يكي از جريانهاي مهم غزل امروز(جريان اول) تاثيرات فراواني را به صورت مستقيم يا غيرمستقيم گذاشت كه در همين مقاله به بررسي آن خواهيم پرداخت. مجموعه هاي بعدي منزوي تا زمان مرگش به هيچ عنوان قابل بحث و مقايسه با كارهاي قبلي او نبود. زبان منزوي هرچند امروزي ست اما صلابت خاصي دارد كه تركيب آن با محتواي عاشقانه غزلها پارادوكس دلچسبي را به دست مي دهد اما جدا از اين زبان امروزي ونگاه زميني او به معشوق ، شعر منزوي همان دغدغه هاي انسان قرن هفتم را دارد! ابيات داراي استقلال معني و در پي كشف وتكانه و از آن طرف استفاده بكر از قافيه و رديف هستند. منزوي بيش از آنكه محتواگرا باشد به ايجاد زيبايي درسطح غزل فكر مي كند البته قابل ذكر است كه مهارت او نيز در شعرهاي عاشقانه زميني بسيار بيشتر است وهرجا به آن زن ملموس پرداخته قدرت بيشتري راازخود نشان داده است. درهرصورت منزوي تا پايان عمر نيز همان مسير ابتدايي را ادامه داد وبه تجربه جديدي در زمينه غزل دست نزد. دركنار او« سيمين بهبهاني» نيز چاپ مجموعه هاي خود را از سال 1330 آغاز كرده بود اما مجموعه هاي آغازين او نظير «جاي پا» و« مرمر » تنها شامل چهارپاره ها و غزلهايي است كه به هيچ وجه نمي توان بعنوان غزل نئوكلاسيك از آنها صحبت به ميان آورد. اما در مجموعه « رستاخيز»(1353) كم كم آثاري ديده شد كه به نوعي بيانگر حركت او به سمت غزل نئوكلاسيك بودند آثاري با دغدغه هايي تازه تر و زباني روانتر! هرچند فخامت بي دليل زبان بهبهاني درسالهاي بعد نيز ادامه يافت و با آنكه به تركيب وسازگاري با زبان امروز دست زد اما هيچگاه فخامت كلاسيك زبانش و استفاده از واژه هاي مهجور از بين نرفت و باعث شد بسياري از تلاشهاي وي براي نزديكي به زبان امروزين شعر عقيم بماند! دو اثر بعدي بهبهاني « خطي زسرعت وآتش »(1360) و«دشت ارژن»(1362) جدا از غزلهاي نئوكلاسيك، تجربه هاي جديد وزني او را نيز نشان دادند.(4) خود بهبهاني دراين باره مي گويد:« دربسياري از موارد بوده وهست كه نخستين پاره از عاطفه وخيالي كه در قالب جمله يا الفاظ كوتاه به ذهنم متبادر شده خود داراي نوعي وزن است كه من حالا به خوبي وآساني عادت كرده ام كه همان وزن را درحال وهواي برانگيختنش دنبال كنم ».(5) در كتاب بعدي بهبهاني « يك دريچه آزادي »(1347) يك نكته به چشم مي خورد وآن اين است كه تلميحات گسترده ي كتاب و بازي با آنها ونوعي كار تطبيقي به قوّت كار افزوده اما همان وزنهاي دوري كوتاه كه به بهبهاني براي كندن از فضاي كلاسيك كمك كرده بود خود در بعضي شعرها مانعي براي دست يافتن به فضاي جديد و ريتم زندگي انسان امروز شده است؛ اما مسأله اي كه در بررسي اين كتاب حائز اهميت است بخش « بال وخيال » آن مي باشد. اشعاري كه شايد بعضي از آنها براي اولين بار فضاهاي «سوررئال» را وارد غزل فارسي مي كنند و بعدها همان گونه كه بدان خواهيم پرداخت پايه گذار يكي از جريانهاي غالب غزل امروز مي شوند. ما مخصوصا در آثار ابتدايي اين دفتر با نشانه ها و حركت درضمير ناخودآگاه به خوبي مواجه هستيم. سيمين بهبهاني نيز در سالهاي اخير با چاپ كتاب « يكي مثلا اينكه … » نشان داد در همان مسير قبلي گام برمي دارد… شعرهاي او آنجا كه از تصاوير ونشانه ها فاصله مي گيرند به نوعي شعارزدگي دچار مي شوند كه شايد حضور او در فعاليتهاي سياسي وفرهنگي در اين زمينه بي تأثير نبوده است اما نكته اي كه نمي توان از آن چشم پوشيد فضاي روايي حاكم بر اكثر آثار او و ديالوگهاي بجايي است كه توانسته شخصيت پردازي را در غزل به انجام برساند و صداهاي گوناگون(هر چند تحت سلطه استبداد كلاسيك وروابط دودويي ارزش گذاري ها) در كنار هم بياورد خود او در اين باره مي گويد :« غزل مرا مي توان چند صدايي خواند از جهت اينكه كاراكتر وانديشه ها متعدد ، متنوع ومتشخص اند» (6) اين فضاي روايي در كنار شعرهاي تصويري او بعدها بر روي شاعران جوان تأثير بسزايي داشت. به موازات اين دو نفر« محمد علي بهمني » نيز در سال 1350مجموعه « باغ لال » را به چاپ رساند كه هرچند بطور جدي به غزل نپرداخته بود اما آثاري نظير« زندگي » ، «خسته » و حتي « كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تر« كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تري مي باشد) نشان دهنده حضور يكي از پيشگامان غزل نئوكلاسيك بودند اما اين فضاهاي تازه براي سالها جاي خود را به شعر نيمايي مي دهد تا نوبت به چاپ مجموعه « فصلي ديگر » درسال 1357 مي رسد كه حاوي غزلهايي به زبان بسيار امروزي تر ، صميمي تر وفضاهايي قابل دسترس تر است . اين حركت بعدها به « گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود» مي رسد كه بايد آن را كامل ترين مجموعه بهمني ناميد . غزل بهمني زبان بسيار ملايم اما امروزي دارد(در زمان خودش) كه شايد مهمترين علت استقبال از آن باشد. كارها بسيار حسّي است وحتي وقتي به موضوعاتي نظير«جنگ » و«امام » نيز مي پردازد به جنبه هاي دروني وحسي تر موضوعات اشاره مي شود وخود را از هرگونه بحث و حرف دور مي كند. شايد مهم ترين نقطه ضعف بهمني نپرداختن جدي در طول ساليان قبل به مقوله ي غزل باشد سالهايي كه ] به صورت جدي [ غزل را كنار گذاشته بود وبه قالبهاي نو وحتي ترانه سرايي مي پرداخت. خود او دراين باره مي گويد:« با اين باور كه غزل در روزگار ما ، آن هم پس از نيما به لجبازي مي ماند دل به چاپ نمي دادم …»(7) شعر بهمني نيز شعري ساختارشكن وعصيانگر نيست غزل او باهمان زبان صميمي اش (هرچند با دايره واژگاني محدود) سعي در تكامل داشته است وبعد از حركتي كه در ابتداي راه كرد به نوآوري وجسارت ديگري دست نزده است بعدها شاعراني ازجمله حسن ثابت محمودي (سهيل محمودي ) سعي در تقليد زبان صميمي اما كم فراز ونشيب او كردند اما هيچ كدام نتوانستند به موفقيت او دست پيدا كنند زيرا شايد زمان وجريانهاي اجتماعي ، فلسفي وسياسي ، ديگر اجازه اوج گرفتن شعري از اين نوع را نمي داد. نسل بعدي شاعران را بايد « نسل شاعران متعهد» ناميد. شعرهاي محتواگرا عرصه را بر فضاهاي فانتزي وحسي تنگ كردند كه اين با توجه به وضعيت جامعه و پيرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد اين دوره تازه تر شدن ضمني زبان و وارد شدن پاره اي از مسائل اجتماعي روز به شعر بود كه توانست غزل نئوكلاسيك را به اوج خويش برساند. هرچند عده اي از منتقدان نيز با بيان شباهتهاي شعر اين دوره با شعر دوره مشروطه آن را حركتي مقطعي و ژورناليستي مي دانستند مثلا با بيان اين نكته كه شعر مشروطه نيز به نوآوري در زبان و وارد كردن كلمات غير شعري و رويكرد به مسائل اجتماعي و سياسي سطح جامعه اهتمام داشته است اين تلفيق را نوعي بازگشت ادبي مي شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامي با غزل مشروطه تفاوتهايي اساسي داشت. غزل مشروطه فاقد تخيل و تصوير سازي بديع بود وداراي رفتارهاي زباني وتصويري به ندرت هنرمندانه وزيبا بود »(8) دراين نسل بسياري از شاعران كلاسيك ، طبع آزمايي كردند اما كسي كه غزل نئوكلاسيك را با شعر متعهد آشتي داد به طور يقين « قيصر امين پور» بود. او با چاپ مجموعه « تنفس صبح » در سال 1364 نشان داد كه به زبان وتكنيكهاي مدرن (هرچند در قالب غزل نئوكلاسيك ) دست يافته است. شايد استفاده از كلمات غيرشعري و روزمره بدون فارغ شدن از كشف واتفاق در ابيات (كه انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) كليد موفقيت امين پور و مورد تقليد قرار گرفتن او با وجود شاعراني نظير« ساعد باقري » ،«سهيل محمودي » ،« فاطمه راكعي » و ديگر جواناني بود كه در آن سالها غزل مي گفتند. چاپ مجموعه بعدي او درسال 1373 مخصوصا در بخشي كه سروده هاي سالهاي 71-67 را شامل مي شد نشاندهنده كمال پختگي او در سبك خويش بود ايرادهاي قافيه اي درخدمت محتوا! وغزلهايي با ارتباط عمودي ابيات (البته نه به شكل روايت ) شايد آخرين گامهاي غزل نئوكلاسيك براي بقاء ( وازسويي ديگر براي كشف فضاهايي جديد) بود. هرچند اين حركت روبه رشد همان گونه كه انتظار مي رفت در مجموعه بعدي «امين پور» ادامه نيافت و نوعي ركود و تكرار شعر او را پر كرد. البته تغيير درك زيبايي شناسي مخاطب درطول اين سالها را نيز در عدم موفقيت كارهاي سالهاي بعد او نبايد نديده گرفت. يكي ديگر از ايرادهاي امين پور از اين شاخه به آن شاخه پريدن بود او درطي اين سالها شعر نيمايي را نيز رها نكرد(او ابتدا خود را با شعرهاي نيمايي اش مطرح كرده بود) و به چاپ آثاري براي نوجوانان وحتي مجموعه رباعيات دست زد. مطمئنا در صورت حركت متمركز او پيرامون غزل آثار حتي موفقتري را نيز مي شد از او شاهد بود. درسال 1369 كتابهاي متعددي به چاپ رسيد غير از مجموعه « سهيل محمودي » كه حرف چندان تازه اي در غزل نئوكلاسيك نداشت «عليرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خيابان » و «عبدالجبار كاكايي » با مجموعه «آوازهاي واپسين » به نوعي آخرين نسل موفق غزل نئوكلاسيك را رقم زدند. در شعر اين دو قابليت هاي محتوايي بسيار پررنگ تر از تكنيكها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهاي سرايش غزلها به نيمه دوم سالهاي جنگ اين نكته عجيب نبود. هرچند شعر « كاكايي » حسّي تر وشعر« قزوه » اعتراضي تر وعصيانگرتر بود اما هر دو كارهاي موفقي را ارائه داده اند كه شايد آخرين نمونه هاي خوب غزل از نسلي ست كه با تغيير فضاي اجتماعي ، سياسي و … خود وشعرشان نيز بايد دچار تغييرات عمده اي مي شدند. اين دو با استفاده از وزنهاي دوري بلند وكم كاربرد (در ادبيات گذشته ) به نوعي مسير حركت بهبهاني را دنبال كردند واتفاقا كارهاي موفقي كه در اين زمينه ارائه شد باعث شد كه نسل بعدي در هر دوجريان موازي (كه به آن اشاره خواهد شد ) از اين اوزان به كثرت بهره بگيرند (9) بسياري از غزلسرايان اين دوره پس از آنكه غزل را اشباع شده ديدند به جاي نوآوري در آن به سراغ قالبهاي ديگر رفتند . خود قزوه نيز كه در«از نخلستان تا خيابان » زبان اعتراضي وطنز آلود خاص خود را در شعر سپيد نشان داده بود بيشتر به سراغ شعر سپيد و قالب اوليه كارهاي خويش يعني رباعي و دوبيتي رفت واز آن به بعد كارهاي جديد وبديع كمتري در زمينه غزل از او وهم نسلانش شاهد بوديم.(10) با پايان جنگ وحال وهواي آن پس از يك دوره كوتاه ، هجوم غزلهاي نوستالوژيك كه گاهي نيز به اعتراض به وضعيت حاضر بدل مي شدند شعر نئوكلاسيك را دچار ركود كردند . جامعه يك سويه اي كه غزل آن روز را دربرگرفته بود ناگهان به صورت پاره هاي نامرتبطي در آمد كه هر جزء به ساختن كل حاكم بر خويش مي پرداخت بالعكس گذشته كه فراروايت حاكم بر جامعه نوعي كليت را برغزل آن روز حكمفرما كرده بود. ازطرف ديگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسي ، فلسفه و … در راستاي ترجمه نظريات و آثار انديشمندان ساختار گرا وپسا ساختارگرا وهمزماني اين مسأله با نزديك شدن شاعران غزلسرا و سپيد سرا به يكديگر و در عين حال حضور انبوه غزل هاي متوسطي كه روانه بازار مي شد باعث شد كه نياز به تغييراتي بنيادين در غزل احساس شود. بخش دوم : در اين هنگام درپاسخ به نياز ايجاد شده حركتهايي در غزل ايجاد شد كه مي توان آنها را به دو دسته تقسيم نمود گروه اول كه به گونه اي مي توان آنها را ادامه فرايند طبيعي شعر نئوكلاسيك دانست
عضو شوید
عضویت سریع
آمار مطالب
آمار بازدید
