( كه امروزه به نامهاي « غزل فرم » و « غزل روايي » از آنها ياد مي شود) وگروه دوم كه تحولات بنياديني را در قالب غزل خواستار بودند وبه نوعي به شعر سپيدي مي انديشيدند كه در قالب وزن و قافيه قرار گرفته باشد( كه بيشتر با اسامي «غزل پست مدرن » و « غزل متفاوط! » شناخته شده اند) ما در اينجا به بررسي جزء گرا و نقد عملكرد اين دوجبهه به صورت جداگانه مي پردازيم : جريان اول : زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقيم با ويژگي هاي مشخص وچارت بندي شده آن است اين شعرها همانگونه كه پيشتر ازآن صحبت به ميان رفت تحت تاثير كلي دومسأله بودند يكي فضاي سوررئال بهبهاني و ديگري تصوير گرايي تعدادي از شعرهاي منزوي كه بايد به اين تركيب ، روايت را نيز اضافه كنيد ( درواقع بيان يك داستان يا شبه داستان كه در گذشته نيز در بعضي شعرهاي بهبهاني به چشم مي خورد) اين روايت وحفظ آن منجر به موقوف المعاني شدن ابيات و عدم اتكاي ابيات برروي قافيه و كمرنگ شدن آن و درنهايت حذف رديفها شد. به كاربردن قوافي «الف » ، «ان » ،«ار» و قوافي ساده مشابه ديگر و حذف رديف در واقع هم به حفظ بافت روايي اثر كمك مي كرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزديك تر مي كرد. با توجه به اين ويژگي ها زبان حاكم بر اين نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزديكتر كند و روايت حاكم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجاميد. به جاي صحبتهاي كلي و پراكنده كه قابل تعميم به ريزترين مسائل زندگي بود حال ، جريان شعر از كوچكترين اجزاء به سمت مباحثي كلي پيش مي رفت هرچند ديگر بستر اتفاق ، بيت نبود بلكه كليت غزل محملي براي اتفاق موجود بود فضاي سوررئال اثر وتكيه آن به ضمير ناخودآگاه باعث شده بود كه حسي نوستالوژيك بر غالب اين آثار حكمفرما باشد واينكه اكثريت افعال بكار رفته در اين آثار « ماضي » مي باشند به اين مسأله برمي گردد. حس تأسف بركودكي از دست رفته يا خاطرات كه « رد »(Trace) خود را در ضمير ناخودآگاه به جاي گذاشته اند با تصاويري از «سارا»(شخصيت كتاب اول دبستان ) ،« قطار» ي كه رفته( نماد خاطراتي كه درمسير يك طرفه تنها دور مي شوند ) و… در اين آثار خود رانشان مي داد. شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد. شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري! شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي  آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه  داستانهايي منظوم  با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود. البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي  توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت. همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود… جريان دوم : به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل  كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت. يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا  و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17) اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا… از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل  پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود! پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه  كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي  گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند شعر به صورت مجموعه اي از« دال » ها درآمد و به جاي پرداختن به كليات به نشانه ها پرداخت. شايد فرق اين حركت با جريان موازي اش در جزء نگري در همين نكته نهفته باشد يعني در جريان اول ، دال ها به مدلول ها اشاره مي كنند اما در جريان دوم دال ها خود جايگزين دال هاي ديگري شده اند. چيزي كه در زبان اين دسته آثار بيشتر مشهود بود اتفاقها وبازي هاي زباني پيچيده بود يعني پياده كردن محتواي اثر بر روي زبان و« بيان اين نكته كه جداشدن بُعد شعري- بياني متن(سطح دال ) از محتوا ، پيام يا معنا(سطح مدلول) يكسره ناممكن است»(19) واژه سازي هايي كه در ادبيات ماهم بي سابقه نبودند( نظير ساختن مصدرهاي جعلي از اسامي توسط « طرزي ») رونق گرفت. درهم آميختگي جملات به نوعي كه بي هيچ ترتيبي همديگر را قطع مي كردند و افعالي كه در مكانهاي نابه جا قرار مي گرفتند به يك مسأله معمولي تبديل شدند بازي با حرف هاي اضافه واستفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آنها درجاي جاي اين نوع شعرها به چشم مي خورد. حتي گاهي به ساخت تازه اي كه تنها در جريان متن معنا مي يافت دست مي زدند دليلي كه براي اين كار ذكر ميشد ضعف زبان فارسي بود كه آن را در5 مورد خلاصه مي كردند: «1- فقط فعلهاي ساده زايايي دارند 2- ديگر فعل ساده ساخته نمي شود 3- شمار فعلهاي ساده اي كه زايايي دارند( مثل نمودن : نمودار ، نمايش ، نماد و…) و از گذشته به ما رسيده اند كم اند 4- از اين شمار اندك نيز بسياري در حال نابودي وجايگزيني با فعل مركبند(فعل مركب عقيم بوده قابل مشتق سازي نيست) 5- از مصدر جعلي فارسي مشتق بدست نمي آيد»(20) اما ترفندهاي زباني در غزل نيز مانند شعر سپيد دچار افراط وتفريط هايي شد كه آن را از هدف اصلي خويش دور مي كرد تغيير در نحو صحيح جمله وشكل نرمال واژه بدون آنكه نيازي احساس شود چنان شدت گرفت كه گاهي غزل به نوعي عرض اندام فيلسوفانه تبديل مي شد كه در پشت آن هيچ چيزي وجود نداشت! نكته ي ديگري كه دراين حركت ديده مي شد و قبلا هم به آن اشاره  كرديم تغيير روش ارتباطي آن بود؛ شاعران اين جريان بعد از آنكه كلمات را داراي اصالت ندانستند يا به نشانه ها پناه بردند يا به ايجاد يك حس يا زدن يك حرف ، درپشت يك كليت غير قابل تفكيك به  نام غزل دست زدند و يا به تلفيق هردوي آنها مي پرداختند يعني مثلا غزلي با تكرار كلمه يا مصرعي به تشريح جهان كپي شده مدرن مي پرداخت د بدون آنكه اشاره اي صريحي به آن بكند آنهم فقط با نشانه هايي قراردادي! اين نگاه به غزل قبلا در هنرهاي ديگر پسامدرن نيز تجربه شده بود .

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است

که با قافیه بیت بعد فرق می کند.از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات

طولانی به کار می رود. خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند.

علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی،

حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است

که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود.

نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود
روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر
چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید
اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن    

ترجیع بند

ترجیع بند از چند قطعه شعر تشکیل شده است که هر کدام از این قطعه شعرها دارای قافیه و وزن یکسان هستند

و در آخر هر رشته شعر یک بیت یکسان با قافیه ای جداگانه تکرار می شود. بهترین ترجیح بندهای مربوط به سعدی ،

هاتف و فرخی است. از ترجیع بندهای معروف ادبی فارسی ترجیع بند هاتف است که بیت ترجیع آن این است:


که نیکی هست و هیچ نیست جز او ----- وحده لا اله الا هو



نمونه ای از ترجیع بند از دیوان سعدی

دردا که به لب رسید جانم ----- آوخ که ز دست شد عنانم

کس دید چو من ضعیف هرگز ----- کز هستی خویش در گمانم

پروانه ام اوفتان و خیزان ----- یکبار بسوز و وارهانم

گر لطف کنی به جای اینم ----- ورجور کنی سرای آنم

بنشینم و صبر پیش گیرم ----- دنباله کار خویش گیرم

زان رفتن و آمدن چگویم ----- می آیی و می روم من از هوش

یاران به نصیحتم چه گویند ----- بنشین و صبور باش و مخروش

ای خام، من این چنین در آتش ----- عیبم مکن ار برآورم جوش

تا جهد بود به جان بکوشم ----- و آنگه به ضرورت از بن گوش

بنشینم و صبر پیش گیرم ----- دنباله ی کار خویش گیرم

ای بر تو قبای حسن چالاک ----- صد پیرهن از جدائیت چاک

پیشت به تواضع است گویی ----- افتادن آفتاب بر خاک

ما خاک شویم و هم نگردد ----- خاک درت از جبین ما پاک

مهر از تو توان برید هیهات ----- کس بر تو توان گزید حاشاک

بنشینم و صبر پیش گیرم ----- دنباله ی کار خویش گیرم

** توضیح: به علت طولانی بودن ترجیع بند تنها قسمتهایی از آن انتخاب شده است که نشان دهنده

ساختار شعری ترجیع بند باشد.