گرمارودی انواع ملمع را تعریف کرد و بر دیگر ویژگی و خصایص حافظ تاکید کرد: در زمینه‌ آگاهی‌های حافظ از علوم متداول عصر هم در دیوان نمونه‌های متداولی می‌توان یافت. مثلا در این بیت، اصطلاحات علم طب را برجسته کرده است: فاتحه‌ای چو آمدی بر سر خسته‌ای بخوان/ لب بگشا که می‌دهد لعل لبت به مرده جان/ آن‌که به پرسش آمد و فاتحه خواند و می‌رود/ گو نفسی که روح را می‌کنم از پی‌اش روان. واژه‌های و ترکیب‌های «خسته»، «لعل» و «به پرسش آمد»، از این دست هستند. به طور مثال خسته به معنای زخمی، دردمند و بیمار است. در مصراع دوم لعل به صورت اضافه‌ی صفت به موصوف برای لب به کار برده می‌شده است و البته به خواص طبی آن هم اشاره دارد.
وی ضمن اشاره به کتاب حافظ نوشته‌ خرمشاهی، بر اهمیت شیراز به عنوان کانون مهم فرهنگی ایران و جهان اسلام در قرن هشتم هجری تاکید کرد و گفت: در چنین محیطی شاید حافظ در زمره‌ کودکانی بود که در دار القرآن‌ها و مکتب‌ها به آموختن و حفظ قرآن می‌پرداخته‌اند. ظاهرا او نخست به حفظ قرآن و سپس در مدارس شیراز به تحصیل علوم متداول عصر مشغول شده است. در جوشش یا قریحه‌ شعری نبوغ دارد، در کوشش و اکتساب هم از تمام عموم عصر خویش، از قرآن‌شناسی، قرائت‌شناسی قرآن و تفسیر و کلام و فقه و علم الادیان و منطق و فلسفه تا علوم ادبی چون صرف و نحو و معانی و بیان و نقد شعر و حتا برخی علوم متداول عصر مثل نجوم و هیات و علم الابدان و تاریخ و سیره و نیز از شعر شاعران عرب زبان و فارس زبان پیش از خود و هم‌زمان خود، به شهادت دیوانش آگاهی تخصصی دارد.
موسوی گرمارودی، پس از شرح مفصلی از احوالات فرهنگی علما و ادبا و فضلای هم عصر حافظ گفت: آن‌چه تا اینجا گفتم یادآوری این نکته بود که در محیط فرهنگی شیراز اشخاص و حتا اوضاع همه و همه اسباب بزرگی او در شعر را فراهم می‌آرود. در زمینه‌ جان و جوهر و درون و گوهر شعر او تنها یادآور می‌شوم که حافظ تا چشم باز کرد قرآن پیش رو داشت، در کودکی الفاظ آن را از بر کرد و در سینه انباشت، سپس هرچه چراغ عمر و عقل و درک او بیشتر سر کشیده است، معانی قرآن بر او مکشوف‌تر شده است. به عبارت دیگر در کودکی سواد قرآنی آموخته است و از آن پس به تدریج فرهنگ قرآنی. به همین روی با قاطعیت می‌توان گفت شعر حافظ از شاعر نابغه‌ پیش از او، سعدی، معناگرا‌تر است.
وی در ادامه بر ابیاتی اشاره کرد که بر سوگ شاعر در مرگ فرزندش دلالت دارند: غزل شماره‌ی ۱۳۴ به این واقعه اشاره می‌کند: قره العین من آن میوه‌ی دل یادش باد/ که خود آسان بشد و کار مرا مشکل کرد/ آه و فریاد که از چشم حسود مه چرخ/ در لحد ماه کمان ابروی من منزل کرد. استفاده از تعبیر کمان ابرو به احتمال بر دختر بودن فرزند از دست رفته دلالت دارد. البته در برخی قطعات دیگر در این احتمال تشکیک می‌شود و یا ابیات دیگر که تاریخ فوت او را بازنمایی می‌کنند.
مورد دیگری که از ابیات حافظ می‌توان دریافت سفر یزد است. گرمارودی در این خصوص گفت: بنا به تصریح غزل‌ها و قطعه‌ها سفرهای اصفهان و یزد مسلم است. درمورد سفر یزد در بیت سوم غزل ۳۵۹ می‌گوید: دلم از وحشت زندان سکندر بگرفت/ رخت بربندم و تا ملک سلیمان بروم. قزوینی در صفحه ۲۴۷ دیوان در ذیل این بیت نوشته است: «مراد از زندان سکندر بنابر آن‌چه در فرهنگ‌ها و در تاریخ جدید یزد مسطور است، شهر یزد و مراد از ملک سلیمان، فارس است.» دو نشانه‌ی دیگر هم موید این سفر هستند، یکی پاسخ مهر آمیز حافظ در غزل دوازده به مردم یزد.‌ ای صبا با ساکنان شهر یزد از ما بگو/ کای سر حق نا‌شناسان گوی چوگان شما/ گرچه دوریم از بساط قرب، همت دور نیست/ بنده‌ی شاه شماییم و ثناخوان شما.
وی در ادامه ابیات دیگری در تایید این سفر و هم‌چنین سفر اصفهان ذکر کرد. پس از آن به ابیاتی اشاره کرد که در آن‌ها از کمال‌الدین اسماعیل یاد شده است: مورد دیگری که در احوال شخصی هر شاعری می‌توان یافت، نام بردن از شاعرانی‌ست که به آن‌ها علاقه داشته‌اند. حافظ در غزل ۳۲۹ بیتی زیبا از کمال‌الدین اسماعیل را تضمین کرده است: ور باورت نمی‌شود از بنده این حدیث/ از گفته‌ی کمال دلیلی بیاورم/ «گر برکنم دل از تو بردارم از تو مهر/ آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم؟»
شاید جمال و کمال را در برخی از اشعار خویش با عنایت و مهر قلبی به این پدر و پسر سروده باشد. در غزل ۲۹۴ بیت هفتم می‌گوید: با جمال عالم آرای تو روزم چون شب است/ با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع.
در ادامه حافظ موسوی، در باب چرایی و راز تاثیر سخن حافظ گفت: راز ماندگاری حافظ را می‌توان در این دید که سخن و کلام او شعر است و شعر مشمول صدق و کذب نمی‌شود، در پی اثبات و یا رد چیزی نیست. اینکه آثار قدما را هم‌چنان می‌خوانیم به این دلیل است که اساس کار ایشان بر پایه‌ی صدق و کذب نیست. از دیگر سو، می‌بینیم که اشاعره با ادله‌ی فراوان بر اشعری بودن حافظ تاکید می‌کنند، معتزله به همین نحو و برخی نیز معتقدند که او التقاطی بوده است، در چرایی این رویکرد‌ها می‌توان گفت که به احتمال، در سپهر اندیشگی او چیزی بوده است که توانایی جمع این اضداد در خود را داشته است.
وی در ارتباط با تبیین و بررسی جهان فکری و اندیشه‌های حافظ‌ گفت: برای تحقق این هدف بایستی ویژگی‌های عصری که او در آن می‌زیسته و همچنین جغرافیای فرهنگی او را مد نظر داشته باشیم. حافظ در قرن چهاردهم میلادی زندگی می‌کرده است، این قرن از حیث تاثیرگذاری بسیار حائز اهمیت است. چراکه در آستانه‌ی عصر روشنگری‌ بوده است. در‌‌ همان عصر در اروپا و در فلورانس، دانته می‌زیسته است که تاثیری به سزا در پیرامون خود داشته است. از آن سو در ایران و در شیراز حافظ زندگی می‌کرده است. اگر بخواهیم بحثمان را حول این دو شخص متمرکز کنیم با تعدادی سوال کلی رویارو می‌شویم که برای هر دو مطرح بوده است و به آن پرداخته‌اند. سوالاتی از این دست: نظام هستی چگونه تولید شده است؟ تکلیف ما در آن چیست؟ بعد از مرگ به کجا خواهیم رفت؟ مساله اخلاق چیست؟ گناه چیست؟
موسوی سوال آخر را مفهوم کلیدی در پیش برد بحث دانست و ضمن اشاراتی به تورات بر آن تاکید کرد: ارتکاب گناه باعث رانده شدن انسان شد. در تورات به قول خداوند اشاره شده است مبنی بر اینکه انسان با این گناه یکی از ما شده است، به دنبال این گناه کافی‌ست میوه‌ درخت جاودانگی را بخورد تا به خدا بدل شود. بنابراین رانده شدن به نوعی نزدیک شدن به معرفت الهی‌ست. اساس ماجرا در این گنه شکل می‌گیرد، درجات مختلف دوزخ و بهشت، بر اساس رابطه‌ای او با گناه شکل گرفته‌اند.
وی ادامه داد: در این رابطه دانته هم چون عرفای ما به عقل اعتقاد دارد ولی آن را کافی نمی‌داند. شجاع الدین شفا در مقدمه‌ی خود بر کمدی الهی، اثبات کرده است که در این اثر جاودانه چیزی برجسته‌تر از آن‌چه عرفای ما به شیوایی گفته‌اند عنوان نشده است. او در این میان بر حافظ تاکید ویژه دارد. اما من به گونه‌ای دیگر فکر می‌کنم. نحوه‌ نگرش دانته هم چنان متعصبانه است، از چارچوب کلیسای مسیحی فرا‌تر نمی‌رود، در حالی که حافظ چنین نیست، در این محدوده متوقف نشده است. ارتباط آن دو با گناه نخستین جالب توجه است، آن‌ها در مسیرهایی کاملا مجزا پیش می‌روند. در سیستم فکری دانته به هیچ روی نمی‌شود گناهکار بودن انسان تردید کرد، اما حافظ به گناه اولیه مباهات می‌کند. پدرم روضه‌ی رضوان به دوگندم بفروخت/ ناخلف باشم اگرمن به جوی نفروشم

آوازابوعطا، یکی از آوازهای چهار گانه متعلق به شور در موسیقی امروز (به همراه افشاری، دشتی و بیات ترک) است. ابوعطا با القاب دیگری مانند سارنج (صلحی) و دستان عرب نیز شناخته می*شود. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می*رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می*اندیشد.
گام آن با گام شور یکی است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روی درجه چهارم (نت شاهد) و درجه دوم (نت ایست) می*باشد و درجه پنجم ثابت است. در نغمه ابوعطا، نت متغیر وجود ندارد.
در ردیف موسیقی موسی معروفی گوشه*های ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارت*اند از: محمد صادق خانی، کرشمه، سیخی، تک مقدم (که نوعی تحریر است)، حزین، حجاز (که در سه قسمت ذکر گردیده و مهم*ترین گوشه ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادی (که شبیه حجاز است)، دوبیتی، شمالی، چهار باغ، گبری، رامکلی، فرود و مثنوی.
در ردیف منقول ابوالحسن صبا، گوشه خسروشیرین نیز در ابوعطا ذکر شده*است. آواز ابوعطا در میان مقام*های قدیم به چشم نمی*خورد اما از مقام*های قدیم، فواصل جان فزا، بوستان و حسینی با ابوعطا مطابقت دارند. این آواز چند گوشه هم که نامهای بخصوص دارد نواخته می*شود که از همه مهمتر حجاز است که نخست روی درجه پنجم گام شور می ایستد و سپس بدرجه اول گام شور فرود می آید، ابوعطا در محدودهٔ حجاز دارای نغمه*هایی نزدیک به الحان عربی است. اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ایرانیان است.
یکی از آثار معروف در این دستگاه، آلبوم عشق داند اثر محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی است.
گوشه*ها
این آواز در ردیف میرزا عبداللّه دارای گوشه*های زیر است:

• رامکِلی
• درآمد
• سَیَخی
• حجاز
• بسته*نگار
• چهارپاره
• گَبری

آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور است که آن را آواز چوپانی نیز نامیده اند. این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است اما در عین حال بسیار لطیف و ظریف می باشد.
آواز دشتی به طور کلی دارای دو منطقه اصلی درآمد و اوج می*باشد که متغیر بودن نت شاهد در دشتی از ویژگی*های مهم این آواز تلقی می گردد. تنوع تحریر در آواز دشتی بسیار زیاد است به طوری که بسیاری از تکنیک*ها و مهارت*های آوازی در اجرای گوشه*ها مورد استفاده قرار می گیرند.
هر چند که آواز دشتی امروزه در بین مردم گیلان رواج یافته و گوشه هایی مانند دیلمان و گیلکی متعلق به شمال ایران است، اما اصل آواز دشتی متعلق به منطقه دشتی در جنوب کشور است و نغمه دردهای زمانه و روزگار پر از مشقت و سختی عشایر و چوپانان و مردمان کوهپایه نشین زاگرس است.
از مشهورترین آثار در آواز دشتی به سرود ای ایران اثر روح*الله خالقی می*توان اشاره کرده، عارف قزوینی نیز بسیاری از تصنیف*های خود را در این آواز ارایه کرده است.
آواز دشتی را معمولاً در تار و سه*تار با کوک لا («ر، لا، سل، دو») اجرا می*کنند. یوسف فروتن آن*را در کوک «ر، لا، فا، دو» اجرا می*کرد.

گوشه*ها

• پیش درآمد دشتی
• درآمد دشتی - نت درآمد دشتی
• بیات راجه - نت بیات راجه
• اوج - نت اوج
• بیدگانی
• دیلمان
• دشتی حاجیانی
• بوسلیک
• چوپانی
• غم*انگیز
• مثنوی
• گیلکی
• کوچه باغی
• سملی
• سارنگی
• شهرآشوب

تمامی ِ سلولها

نفسم را می نوازد

                     آرام

                     آرام

در عقربه های ساعتی که

                      افتاده از صدا

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت

چنانچه ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست)است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي ‌« آواز » ناميده مي شود.صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد ( قريب به اتفاق ) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.

در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.

3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

.
اصلانی، بخشی از آرای بیژن الهی در تفسیر ابیات مذکور در توالی باب ابیات و توازن و روابط آن‌ها را قرائت کرد و ادامه داد: پس از آن می‌رویم سراغ شاعری دیگر که سیاه قلم‌هایش شاهکار دوران قرن نگارگری ماست؛ سلطان محمد، شاگرد بی‌واسطه‌ بهزاد. آن دو بر خلاف آن‌چه می‌گویند در تداوم مکتب هرات هستند و نه متعلق به مکتب غربی ایران؛ البته به شرط این‌که هنرمندان را صاحب مکاتب بدانیم و نه شهر‌ها را؛ بر خلاف رویکردی که شهر‌شناسان در پی تنزل ایران از امپراتوری به شهرهای خانی رواج داده‌اند. بهزاد زندگی روزمره را به جهان نقاشی وارد کرده است، نه به معنای رئالیزم سوسیالیستی، بلکه به معنای نوعی نگاه به جهان روزمره که می‌تواند چنان متعالی شود که جزء تعالی رنگ و شکل و فرم واقع شود قرار گیرد و نه این‌که تنها ثبت شود.
وی افزود: سلطان محمد، قدمی فرا‌تر می‌گذارد، او همه‌ جهان را زنده می‌بیند، صخره‌هایی را خلق می‌کند که چهره‌های موجودات هستند، از دور به کوه‌ها و صخره‌های معمولی می‌مانند ولی از نزدیک جاندار و سمیع و بصیر هستند. او یکی از فیلسوف‌های بزرگ جهان در نقاشی است. سلطان محمد بیتی که در آنجا حذف شد مبنای یکی از آثار خود قرار داده است. او با اتکا به فرم‌های خود شور و هیجان را مطرح کرده است. در این اثر این خطوط هستند که از فرط هیجان شعری دیگری را القا می‌کنند، چیزی که حافظ به کلام تصویر می‌کند او به رنگ و خط و خطوط تصویر کرده است.  ما در آن‌جا حالتی در چهره نمی‌بینیم اما وضعیتی در فضا می‌بینیم. نقاشی ما وضعیت نگار است و کلام ما حالت نگار. حافظ حالت‌ها را گفته است و نقاش وضعیت‌ها را طرح زده است. هر دو دو شعر مطلق در این باب گفته‌اند.
سخنران ديگر نشست موسوی گرمارودی سخنان خود را با عنوان «چهره‌ حافظ در آینه‌ دیوان او» و با تاکید بر اینکه جزئیات زندگی حافظ ناشناخته مانده است، بخش‌هایی را آن را بازگو كرد و در اشاره به بیت چهارم از غزل ۴۲۸ گفت: دکتر قاسم غنی در یادداشت‌های خود از قطعه «خسروا دادگرا شیردلا بحر کفا» که حافظ آن را خطاب به مسعود شاه سروده است، استنباط می‌کند که دوره‌ شاعری خواجه قریب به پنجاه سال بوده است. بنابراین کمتر از هفتاد و پنج سال عمر برای او نباید فرض کرد. یعنی تاریخ تولد او بین ۷۱۵ تا ۷۲۰ است. کلیاتی که میان همه‌ شاعران قدیم، در هر عصر مشترک بوده است، می‌توان درباره‌ حافظ هم گفت، اگر بخواهیم به این کلیات در زمان حافظ نزدیک‌تر شویم خوشبختانه در قرن هشتم ابن خلدون
راهنما و رهنمون ماست. او ضمن تصویر شیوه‌ تدریس در مناطق مختلف جهان اسلام، در مورد ایران در قرن هشتم هجری قمری چنین می‌گوید: ایرانیان از مجموعه‌ مواد و منابع آموزشی استفاده می‌کردند، چنان که آموزش قرآن را با آموزش علوم و هنر‌ها می‌آمیختند، جوانان با قوانین دانش آشنا می‌شدند و آموزش خط خود، مکاتبی جدا و استادانی دگر داشت .
وی در ادامه بر طبقه‌بندی علوم در جهان اسلام، در قرن هشتم، با توجه به آرا ابن خلدون اشاره و ادامه داد: خطه‌ فارس، به ویژه شیراز از یک قرن پیش از قرن هشتم که ابن خلدون محیط علمی آن را تصویر می‌کند، یعنی بعد از هجوم مغول و از قرن هفتم مهد رجال علم شده بود  و از نواحی مختلف بدان روی آورده بودند، شمس قیس رازی مولف کتاب مشهور «المعجم فی معاییر اشعار العجم» در حدود ۶۲۳ به فارس رفت، در قرن هشتم «شاه شجاع در شیراز مدرسه‌ دارالشفا را ساخت و میر سید شریف جرجانی مولف کتاب‌های صرف و نحو و منطق را به سمت مدرسی منصوب کرد و خود وی در مجلس درس معین الدین یزدی مولف «مواهب الهی» در تاریخ خاندان مظفری حضور می‌یافت.
در همین قرن هشتم که سخن از علوم متداول و رونق تدریس و تدرس در آن رفت، اگر نگاهی به شاعر شاعران همه‌ اعصار، حضرت حافظ بیفکنیم، در تمام حدود ۵۰۰ غزل دیوان او نشانه‌ احاطه‌ وی به عصر خودش را به روشنی مشاهده می‌کنیم.
گرمارودی، مقدمه‌ هماره خواندنی علامه قزوینی را تایید این مدعا موثر دانست و تاکید کرد که حافظ در عصر خویش، بیش از اینکه عارف و صوفی باشد، عالم و فاضل بوده است و جنبه علم و فضل او بر جنبه عرفان و تصوفش غلبه داشته است. وی ادامه داد: از آن‌جا که حافظ علاوه بر آن‌چه علامه قزوینی در مقدمه خود برشمرده است، به چندین هنر دیگر نیز آراسته بوده است، در این‌جا به برخی از آن‌ها اشاره خواهم کرد. اول، عربی‌دانی. گرایش شعر به زبان عربی در قرون چهارم و پنجم هجری قمری در میان ایرانیان با ابوالفتح بستی، ابن عمید، و پسرش و صاحب ابن عباد و برخی شاهزادگان آل بویه چون ابوالعباس خسرو فیروز و چند تن دیگر به اوج رسیده بود، در قرن هشتم از میان برخاسته و تا حد تفنن و یا سرودن ملمعات فروکش کرده بود، اما سنت عربی دانی و عربی خوانی و گاهی عربی نویسی به نثر هم‌چنان به قوت خود باقی بود.
وی ضمن معرفی کتاب نفیس «بیاض تاج‌الدین احمد» گفت: از آنجا که مرواریدهای درخشان نظم یافته در این گردنبند از صدف بزرگان متشخص و متشخصان بزرگ آمده است «گنیجینه گوهر لطیفه‌های بزرگان» تا میان اسم و مسما و لفظ و محتوا همگونی باشد. نه تنها مقدمه، بلکه بیشتر مطالب متن نیز به زبان عربی است. بی‌سبب نیست حافظ که هنگام نوشته شدن این بیاض زنده بوده است می‌فرماید: اگرچه عرض هنر پیش یار بی‌ادبی است/ زبان خموش ولیکن دهان پر از عربی است. از نشانه‌های دهان پر از عربی وی شعرهای ملمع اوست. ملمع در اصطلاح شعری‌ست که ابیات یا مصراع‌هایی دارد غیر از زبانی که شعر در آن سروده شده است.

 شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند 3