سروده آوا فتوحی
یارب بگو تا کی شوم مجنونِ صحرای خیالش

ساقی بگو تا کی سبو پر مِی کنی اندر فراقش

تا کی زنم نقشی به یادِ تو در این گلزار هستی

ای ساز خوش آوای من چندی بخوان اسرار مستی

چراغم در این خانه می سوزد

در دهه‌ی چهل تا پنجاه از نظر فرهنگی و ادبی آثاری به وجود آمده که در تاریخ ادبیات معاصر بی‌نظیر بوده است. حالا شما که شاعر، نویسنده و محقق پیش‌رو همه‌ی این سال‌ها بوده‌اید ممکن است وضع تولید هنری و ادبی آن موقع را با نمونه‌های ملموس این روزگار مقایسه کنید؟

- من در سوأل شما دست می‌برم و آن را به این شکل جواب می‌دهم: از اواخر نخستین دهه‌ی قرن هجری شمسی حاضر(۱۳۰۱ تا ۱۳۱۰) و نه تنها دهه‌ی ۴۰ تا ۵۰، آثاری در شعر و ادبیات فارسی به وجود آمده  که در سرتاسر جهان نظیری نداشته. نه تعارفی در کار است نه قرار است مبنا را بر لجاجت یا رجزخوانی سطحی و خودگنده‌بینی فدرال بگذاریم( می‌گویم فدرال، چرا که شعر و ادبیات فارسی حاصل تلاش فدراتیو ملیت‌های مختلفی است که در این محدوده‌ی جغرافیایی ساکنند، و دست‌کم در این سالیان اخیر از نیمای مازندرانی و ساعدی آذربایجانی و که و که‌های کجایی و کجاهایی بسیاری در آن به پای‌مردی کوشیده‌اند و چهره کرده‌اند). اوایل فروردین ۱۳۵۱ در رم، آلبرتو موراویا که هفته‌ای پیش، از خواندن چندمین باره‌ی ترجمه‌ی  «بوف کور» هدایت به ایتالیایی فارغ شده بود به من گفت: «چه حادثه‌ی غریبی! پس از چندبار خواندن هنوز گرفتار گیجی نخستین باری هستم که کتاب را تمام کردم. حس می‌کنم ترجمه نمی‌تواند برای حمل همه‌ی بار این اثر به قدر کافی امانت‌دار باشد. چه قدر دلم می‌خواست آن را به فارسی  بخوانم!» – و این  اثری  است  که  در دهه‌ی  دوم این  قرن  شمسی (سال‌های ۱۳۱۱ تا ۱۳۲۰) نوشته شده و آن‌چه نقل کردم سخنی است که از دهان مرد فهمیده‌ی محترم بسیار خوانده و نوشته‌ای بیرون آمده. تاریخ نگارش «بوف کور» مقارن ایامی است که نیما هم نوشتن نخستین اشعار مکتب خودش را آغاز کرده بود. یعنی این‌ها همه از نتایج سحر بود حتی اگر بدبینانه ادعا کنیم که هنوز هم در این دهه‌ی هفتم( ۶۱ تا ۷۰) به انتظار رسیدن صبح دولتش مانده‌ایم؛ که ادعایی است نادرست

در دهه‌ی سوم( ۲۱ تا ۳۰ ) «گیله‌ مرد» را داریم از بزرگ علوی و بعد، در سال‌های دهه‌ی پنجم ( ۴۱ تا ۵۰ ) «عزاداران بیل» را داریم از ساعدی ( که به عقیده‌ی من پیش‌کسوت گابریل گارسیا مارکز است) و «ترس و لرز» را داریم و «توپ» را و آثار کوتاه و بلند دیگرش را. بعد «معصوم دوم» و «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری از راه می‌رسد و پس از آن سروکله‌ی «جای خالی سلوچ» و داستان بلند و رشک‌انگیز «کلیدر» محمود دولت‌آبادی پیدا می‌شود. این‌ها در نظر من که متأسفانه در این دو سه مسأله‌ی اخیر حافظه‌ی آزاردهنده‌ای پیدا کرده‌ام، حکم قله‌هایی را دارد که از مه بیرون است. البته حتی احتمال دارد چیزهای مهم‌تری را جا انداخته باشم. منظورم یک نظر کلی است نه تنظیم یک فهرست دقیق. منتها یک مشکل اساسی این «ادبیات و شعر فدراتیو» مشکل زبان است که آن را نباید نادیده گرفت. در این گونه تولید، اسباب کار- یعنی زبان- غالباَ یک وسیله‌ی انتقال عاریتی است که به‌کاربرنده‌ی آن قلقش را نمی‌شناسد یا بسیار دیر به شناسایی آن توفیق حاصل می‌کند

مثل وقتی که آدم برای کاری وسیله‌ی نقلیه‌ی رفیقش را به امانت می‌گیرد. در جوان‌ترها، حتی هنگامی که خود اهل زبان باشند، باز وسیله کار چیزی است ناآشنا و عاریتی و بدقلق و سرکش؛ چه رسد به آن که برای نوشتن از زبان دیگری جز زبان اصلی خود استفاده کند. نویسنده‌ی جوان ایرانی معمولاَ زبان فارسی روز را نمی‌داند و با گوشه‌های آن هیچ جور دم‌خوری ندارد. دست‌کم تا اواسط دهه‌ی ششم (۵۱ تا ۶۰) در دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها این زبان بد و آموخته نمی‌شد، بعد از آنش را نمی‌دانم و از جریان امروزی اطلاع زیادی ندارم. خب، چنین جوانی وقتی که نیروی آفرینش ادبی یا شعریش بیدار شود ناگزیر است زبانی را به‎کار گیرد که قدرت سواری دادن ندارد. نهایت کارش این می‌شود که نمودن و ساختن را به جای کردن، گردیدن را به جای شدن، و باشیدن و هستن را به جای بودن به کار ببرد و در حقیقت این پنج فعل را (به مثابه مشت نمونه خروار) از معانی اصلی خود خالی کند و زبان را بلنگاند، یا با به‌هم ریختن روابط عناصر قاموسی و دستوری زبان، آب تفاهم نویسنده با خواننده را گل‌آلود کند تا خواننده کم‌مایگی نویسنده را درنیابد. این مشکل طبعاَ در کار نویسندگانی که فارسی زبان دوم آن‌ها است مشهودتر است. در کار اینان حتی لهجه هم دیده می‌شود در یک قصه‌ی کوتاه ساعدی به چنین جمله‌ای برمی‌خوریم: « گدا آمد در خانه‌ نان برایش دادم»، و در جایی دیگر: «می‌آید دخلت را در می‌آورد»!- بی این‌که کوچک‌ترین خرده‌ای بر ساعدی بتوان گرفت در آثار او به عیان می‌بینیم که گفت‌وگوها به دلیل کمبودهای زبانی ناگهان چنان افتی می‌کند که کل اثر را  به خطر می‌اندازد برای نمونه نگاه کنید به همان ترس و لرز که گفت‌وگوها، نه فقط محتوا را پیش نمی‌برد، بلکه عملاَ در کار آن اخلال می‌کند

گناه ساعدی نیست که پیش از روشن کردن تفکیک زبان خود، گرفتار آفرینش جوشانش می‌شود. اگر شاه به راستی شیوه‌ی خلاقیت او را در زندان  اوین نخشکانده بود فرصت بسیاری در پیش داشت که از این بابت نگاه دوباره‌ای به آثار خود بیاندازد. از تمام این پرحرفی دست و پا شکسته منظورم گفتن این نکته بود تولد شاهکارهای ادبیات نوین ما بسی پیش از دهه چهل تا پنجاه آغاز شده است و اگرچه امروز آثار از آن دست عرضه نمی‌شود گمان می‌رود هم‌چنان زنده و پویا باشد. اما به موضوع اصلی این سوأل نمی‌توانم جوابی بدهم، چرا که فقط چند برنامه شعری از تولیدات هنری این روزگار دیده‌ام و مطلقاَ فرصتی برای مطالعه‌ی آثاری که این‌جا و آن‌جا به چاپ می‌رسد نداشته‌ام هرچند که اگر اثر درخشانی جایی چاپ شود راه نفوذ و ارائه‌ی خودش را از در بسته و پنجره کور هم پیدا می‌کند. در عوض به اجمال شنیده‌ام که تولیدات هنری و ادبی ما- که تا اواسط دهه‌ی گذشته در جهت شناختن موقعیت‌ها و شهادت به وهنی که بر انسان می‌رفت و زدودن این وهن حرکت کرده است- امروزه بی هیچ تعارف و اما و اگری غرب‌زده و«آمریکایی»(؟) توصیف می‌شود.

هدف چنین توصیفی بدون شک چیزی جز «سوء‌استفاده از ناآگاهی‌ها نیست.» وگرنه می‌بایست جایی یکی از مخاطبان آگاه این احتجاج بی‌استدلال  گریبان مدعی را بگیرد و بپرسد به کدام دری. البته عند‌الاقتضا می‌شود برچسبی روی شیر زد «مواظب باشید، این مایه کشنده است!». و هر مادری می‌تواند برای ممانعت کودک از افراط در خوردن شکلات، آن را با کلمه‌ی «اخی» وصف کند. اما همه‌ی مخاطبان یک جامعه را کودک پنداشتن خنده‌آور است. اگر منظورم این معرفان «تبلیغ لزوم بازگشت ادبی» است، غرب‌زده و به‌خصوص آمریکایی عنوان کردن آثار دهه‌های گذشته بسیار حیرت‌انگیزتر از آن خواهد بود. که مثلاَ یک کلام بگویند «ما باید سنت شعری محتشم کاشانی‌ها را بار دیگر زنده کنیم»( چنان که گفتند هم). وگرنه من خود بارها، و از آن جمله در مقدمه‌ی هم‌چون کوچه‌ای بی‌انتها به این حقیقت اعتراف کرده‌ام که شعر ناب را نخستین بار از شاعران غربی آموخته‌ام. اسم این غرب‌زدگی و فلان و بهمان نیست. مگر این‌که قرار باشد دور صنایع نساجی و نفت و استفاده از آسانسور و ماشین و هواپیما را هم قلم بگیریم و از ابزار جنگ هم به نیزه و شمشیر بسنده کنیم و از پزشکی به همان جوشانده‌ی عناب و سپستان اکتفا کنیم که خوشا طب سنتی عبد‌الله خان حکیم! این، جدا کردن جامعه از کل بشریت است که از تولیدات فرهنگی نیز همچون تولیدات  صنعتی و دستاوردهای علمی داد و ستد می‌کند و هم‌پا و هم‌گام پیش می‌رود

جنگ دوم جهانی و ضربه‌های هولناک آن در پیکر جامعه بشریت، آثار ادبی بسیاری آفرید و به چهره‌های فراوانی در ادبیات جهان تشخص بخشید. خیلی از نویسندگان هم با توجه به تجربیات شخصی خود از جنگ، نتوانستند خود را از تأثیر آن دور نگه دارند. آیا شما که در هفده سالگی به زندان متفقین افتاده‌اید، شرایط زمانی و مکانی شاعر و نویسنده و به‌طور کلی هنرمند را در تأثیرپذیری از جنگ مؤثر می‌دانید؟

- شرایط اجتماعی و طبقاتی‌اش را بله، مؤثر می‌دانم. اما نمی‌دانم چرا یکهو از جنگ دوم شروع کردید، در صورتی که جنگ اول هم سر دیگر همین کرباس بود و به ناگزیر در شاخه‌های گوناگون آفرینش هنری موضوع آثار فراوانی قرار گرفت بلکه به‌طور غیر مستقیم هم آثار بسیاری به جا گذاشت که مثلاَ به عنوان نمونه می‌شود به ایجاد مکتب داداییسم در شعر و ادبیات فرانسه اشاره کرد. مثلاَ جنگ اول در همسایگی خودمان ترکیه کوهی از ترانه در آثار فولکلوریک به جای نهاد که آن‌چه موسیقی‌شناس و خواننده‌ی بزرگ ملی ترک- روحی سو- از این ترانه‌ها ضبط و اجرا کرده برای پی‌بردن به عظمت فاجعه‌ای است که بر توده‌های بی‌گناه خلق ترک گذشته نمونه‌های بسیار گویایی است.

در مورد من قضیه به کلی فرق می‌کند. من در «بازداشت سیاسی» متفقین بودم، و این با وضع یک «زندانی جنگی» فرق دارد. کشورمان هم در سال‌های سیاه جنگ دوم دچار لطمات جنگی و  طیفی جنگ بود نه زیر آوار مستقیم آن. با وجود همه‌ی این‌ها وضع اسفناک من در آن شرایط سخت قابل بررسی است؛ چرا که به تمام معنی پیازی شده بودم قاطی مرکبات. موجودی بودم به اصطلاح معروف «بیرون باغ». پسربچه‌ای را در نظر بگیرید که پانزده سال اول عمرش را در خانواده‌ای نظامی، در خفقان سیاسی و سکون تربیتی و رکود فکری دوره رضاخانی طی کرده و آن‌وقت ناگهان در نهایت گیجی، بی‌هیچ درک و شناختی، در بحران‌های اجتماعی سیاسی سال‌های ۲۰ در میان دریایی از علامت سوأل از خواب پریده و با شوری شعله‌ور و بینشی در حد صفر مطلق، با تفنگ حسن‌موسایی که نه گلوله دارد و نه ماشه، یالان‌چی پهلوان گروهی ابله‌تر از خود شده است که با شعار «دشمن دشمن ما دوست ما است» ناآگاهانه- گرچه از سر صدق- می‌کوشند مثلاَ با ایجاد اشکال در امور پشت جبهه متفقین آب به آسیاب دار و دسته‌ی اوباش هیتلر بریزند!

البته آن گرفتاری، از این لحاظ که بعدها «کمتر» فریب بخورم و یا هر یاوه‌ای را شعاری رهایی‌بخش به حساب نیاورم برای من درس آموزنده‌ای بود؛ که این، خب، البته جواب سوأل شما نیست. من در آن زمینه تجربه‌ای ندارم که ارائه کنم. اما روشن است که هر نویسنده یا شاعری جنگ را با معیارها و برداشت‌های خودش ترجمه می‌کند، و همین است که مثلاَ می‌بینیم یک جا با حماسه پهلو می‌زند یک جا با فاجعه، و یک جای دیگر محکی از آب درآید برای سنجش شیر‌مردی‌ها یا بی‌غیرتی‌ها. برای نمونه اشاره می‌کنم به اثر مشهور همینگوی «ناقوس عزای که را می‌زند» که راست از مرکز این طیف می‌گذرد.

هنگامی که تغییر و تحول مهمی در جامعه اتفاق می‌افتد یا در شرف اتفاق افتادن است برای همه‌ی افراد و بخصوص آن‌هایی که نقش جدی‌تر و حساس‌تری در آن جامعه دارند این وظیفه مطرح می‌شود که به درک وسیع‌تر و عمیق‌تری از مضمون و محتوای فعالیت‌های خود برسند. سوألم این است که آیا ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات احساس نمی‌شود؟ – توضیح بیشتر می‌دهم. ببینید، ما امروز با ادبیات آمریکای لاتین روبه‌روییم. وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم که انگار همه از دنیایی آمده‌اند که به نوعی جن‌زده اما کاملاَ عینی است. از مقوله‌های مختلف حرف می‌زنند اما غنای زبانی مشترکی دارند که طعم متعارف اروپا و دیگر کشورها را ندارد. اما در کشور ما هنوز چنین اتفاقی نیفتاده است. کار ما حداکثر شبیه آثار اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها است در حالی که آسیا و آمریکای لاتین به مثابه کشورهای جهان سومی باید بیش از این‌ها وجوه مشترک داشته باشند. علتش چیست که آمریکای لاتین بیخ ریش ممالک متحد آمریکا ادبیاتی دیگرگونه تولید می‌کند، ولی ما هنوز که هنوز است می‌کوشیم همینگوی‌وار بنویسیم نه مارکزوار. واقعاَ علتش چیست؟ زبان متفاوت؟ جغرافیای سیاسی متفاوت؟ آب و هوای متفاوت؟

- کشورهای آمریکای لاتین، به جز برزیل که زبانش پرتغالی است، مشترکاَ به اسپانیایی می‌گویند و می‌نویسند. (از زبان‌های دیگر، مثل کچوآ و آیمارا می‌گذریم) پس کاملاَ طبیعی است که تولیدات ادبی و شعری‌شان به صورت جریانی حاد در یک‌دیگر اثر خلاقه بگذارد برای یک شیلیایی یا کوبایی مواجهه با آثار مارکز به قدر ما حیرت‌انگیز نیست، چرا که مارکز ادامه یا قله‌ی یک سربالایی طولانی است که از فراسوهای قرون آغاز شده است. ولی ما، ناگهان با آثار مارکز «تصادف می‌کنیم» و طبعاَ به شگفت می‌آییم؛ چنان‌که انگار یکهو زیر چشم‌های ناباورمان غولی عجیب‌ از اعماق ظلمت بیرون جهیده است. بی‌گمان این شگفت‌زدگی ناشی از آن است که غول را ابتدا به ساکن و به‌طور نامنتظر کشف کرده‌ایم و از محیط زندگی و تولید و شرایط نشو و نمایش یک‌سره بی‌خبریم. اما حقیقت این است که دایناسور هم از نطفه‌ای به وجود می‌آید و ابعاد عظیمش در شرایط مساعد برمی‌بالد. ما از ادبیات معاصر دنیای لاتین چیز زیادی ندیده‌ایم و از سوابق آن آگاهی چندانی نداریم. شعر اکتاویوپاز برای‌مان غریبی می‌کند، چون که شعر روبن داریو و نیکلاس گویلن‌ها را نخوانده‌ایم. البته بسیار محتمل است که اکتاویوپاز به نسبت اسلافش ناگهان جهشی عظیم کرده باشد، چنان که مثلاَ نیما در قیاس با بهار؛ اما نباید فراموش کرد که به هر حال جهش فقط در طریق تکامل صورت می‌بندد.

هیچ خیزابی سر خود و از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود. اول نسیمکی برمی‌خیزد و موجکی بر دریا به حرکت درمی‌آید، و هر موج بلندتری را به حرکت درمی‌آورد. جوشش امواج است که در نهایت به برخاستن خیزاب‌ها می‌انجامد و در آن هنگام است که پرواز کوهواره‌های آب ناگزیر می‌شود. پروازی پس از، پرواز دیگر. این ادبیات از فرهنگی بسیار عمیق نشأت گرفته است که ریشه‌هایش در دوردست تاریخ از اسطوره‌های پیچیده و بسیار زیبای اقوام مایا و تولتک و آزتک سیراب می‌شود. طبیعی است اگر این فرهنگ طعم  و رنگی دیگر داشته باشد برای فرهنگ اروپا و آمریکا، سوای فرهنگ ایران یا چین یا ژاپن، چطور متوقعید آسیا و آمریکای لاتین، آن هم «به عنوان کشورهای جهان سوم» ، وجوه مشترک ادبی یا فرهنگی داشته باشند؟ «جهان سوم» یک ترم اقتصادی سیاسی موقت است؛ فرهنگ و هنر هند و مصر و گواتمالا را چگونه می‌توان زیر شولای «جهان سوم» یک کاسه کرد؟ هر کدام از این فرهنگ‌ها صندوق دربسته‌ی بی کلیدی است که به هیچ وردی باز نمی‌شود و به هر اندازه که میان‌شان تعاطی و بده بستان صورت بگیرد محال است آب و دانه‌شان حلیم واحدی بسازد.

برای مثال موسیقی بومی همین منطقه خودمان را در نظر بگیریم که یک مشت دستگاه‌های جدا جدای کاملاَ بسته است. می‌توان در چند ساعت همه آن‌ها را نواخت و به پایان برد. ماهوری هم که شما بنوازید از اول تا آخر همان ماهوری است که من می‌نوازم یا در سال ۱۳۲۴ مرحوم شهنازی نواخته با تار، یا ده سال بعد از آن صبای خدا بیامرز نواخته با ویولن. همه یکی است: پیش‌درآمدی و قول و غزلی و چهارمضرابی و تصنیفی و رنگی؛ جز این که آقای عبادی خوش‌تر می‌زند و به تکنیک نوازندگی روان‌تری دست پیدا کرده یا آقای شجریان دل‌انگیزتر و جمع و جورتر از دیگران می‌خواند. اما خواندن او فقط برای شما و من دل‌انگیز است؛ اگر همین کنسرت‌های موفقش را در پاراگوئه یا ژاپن اجرا کند بعید می‌دانم با سر و دست شکسته برنگردد. این موسیقی از محالات است که بتواند زیر تأثیر موسیقی هندی یا چینی قرار بگیرد یا بتواند مثل موسیقی اروپا به خلق آثاری با آن همه وجوه گونه‌گون توفیق یابد. آثار آقای امیروف آذربایجانی را بینداز جلو بچه‌ها؛ که شور، همان در زمزمه‌ی سه‌تار خوش‌تر. امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی یا اپرایی تصنیف کرد. هم‌چنان که محال است موسیقی‌دان آلمانی به نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد. صندوق‌چه‌ی دربسته‌ی بی‌کلیدی که گفتم این است. موسیقی ما همه حرف‌هایش را گفته و در ردیف‌های خود به سنگ‌واره مبدل شده است.

گذشته از این‌ها اصولاَ هر محیطی هر ادبیاتی را نمی‌پذیرد. تو بیا بندر چم‌خاله را بگذار جای ماکوندوی «صد سال تنهایی»، بی‌بی عمه‌جان را بگذار جای رمدیوس خوشگله، سرهنگ سهراب خان را جای سرهنگ آئوره‌لیانو، مشتی‌ کاس‌آقای دعانویس را جای ملکوئیادس کولی، و ببین چه آش شله‌قلم‌کاری از آب درمی‌آید. در آن محیط صد سال تنهایی جا می‌افتد. در این محیط عزاداران بیل، که گفتم: از این لحاظ و در این اثر، ساعدی پیش‌قدم مارکز است.

فکر می‌کنید در یک دوره لا‌کتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟

و اما از «ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات» پرسیدید. بدون این که بپرسم منظورتان از این خط مشخص چیست عرض می‌کنم که ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند. یعنی هرگز نمی‌توان یک «خط مشخص» برای ادبیات «ایجاد» کرد. این کار به صادر کردن بخش‌نامه‌ی حزبی می‌ماند و تنها از کسانی نظیر استالین و ژدانف ساخته است. ضرورت اجتماعی چیزی است مثل ناگزیر بودن تولد کودکی که مادرش پا به نه ماهگی گذاشته. هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست. دخالت دیگران نه تسریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود.

خوب حالا به قسمت پایانی همان پاسخ قبلی برمی‌گردیم. شما اشاره کردید به ادبیات دوره‌ی استالین و نقش ژدانف. گفتید: «… ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند… و هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست و دخالت دیگران نه سریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود.» سوأل این است: با توجه به فرایند ادبیات شوروی و دوره رکود آن در دهه‌های بعد از استالین«دخالت دیگران» را چگونه می‌بینید؟ هم‌چنین در مورد سوأل یک متوجه نشدم اشاره‌تان به خشکاندن خلاقیت هنری آقای ساعدی در رژیم شاه از چه مقوله‌ای بوده است.

- من می‌گویم خلق اثر یک موضوع است، عرضه‌ی آن یک موضوع دیگر. دخالت دیگران مانع خلق اثر نمی‌شود. «مرشد و مارگریتا» آقای بولگاکف که اولین بار با حذف ۲۵ صفحه از متن آن به سال ۱۹۶۵ منتشر شد، ۲۵ سال قبل از آن نوشته شده بود. دخالت آقای استالین این قدر بود که جلو نشرش دیوار بکشد نه جلو آفرینشش. فکر می‌کنید در یک دوره لا‌کتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟

در مورد ساعدی باید بگویم آن‌چه از او زندان شاه را ترک گفت جنازه‌ی نیم‌جانی بیشتر نبود. آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه‌های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین دیگر مطلقاَ زندگی نکرد، آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ما در لندن با هم زندگی می‌کردیم و من و همسرم  شهود عینی این  مرگ دردناک بودیم. البته اسم این کار را نمی‌توانیم بگذاریم «دخالت ساواک در موضوع خلاقیت ساعدی». ساعدی برای ادامه‌ی کارش نیاز به روحیات خود داشت و این روحیات را از او گرفتند. درختی دارد می‌بالد و شما می‌آیید و آن را اره می‌کنید. شما با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده‌اید بلکه خیلی ساده«او را کشته‌اید». اگر این قتل عمد انجام نمی‌شد، هیچ چیز نمی‌توانست جلو بالیدن آن را بگیرد. وقتی نابود شد البته دیگر نمی‌بالد، و شاه ساعدی را خیلی ساده «نابود کرد». من شاهد کوشش‌های او بودم. مسائل را درک می‌کرد و می‌کوشید عکس‌العمل نشان بدهد، اما دیگر نمی‌توانست. او را اره کرده بودند.

آیا شما شعر و ادبیات امروز خودمان را با شعر و ادبیات دیگر نقاط جهان هم‌سطح می‌دانید؟ اگر جواب مثبت است لطفاَ بفرمایید صرف‌نظر از بعد مکانی، یعنی مسافت زیاد با «رسانه‌های جهانی»، چه چیز باعث شده است شعر و ادبیات ما، مثلاَ در مقایسه با آمریکای لاتین، در سراسر دنیا غریب و ناشناخته باقی مانده باشد؟ آیا زبان را عامل اصلی تصور نمی‌کنید؟ چاره چیست؟ مثلاَ آیا می‌شود با ترجمه آثار توسط شاعران و مترجمین خوبی مثل خود شما این مهم را حل کرد؟ یعنی می‌شود به طریقی به قلب جهان زد و احیاناَ کنار نرودا، آلن گینزبرگ، دنیس لورتا یا آن سکستن قرار گرفت

- ما می‌توانیم شعر و ادبیات‌مان را گردن‌افراخته‌تر از آن که تصور می‌کنید به میدان ببریم. این را از زبان کسی می‌شنوید که دست‌کم در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی شعر حضور فعال داشته است. اگر آثار ما در سطح جهان عرضه نشده علتش را مطلقاَ در«نامرغوبی جنس» نباید جست. شاید ادبیات‌مان به قدر کافی دلسوزانه به دنیا عرضه نشده باشد. اما لنگی نفوذ شعرمان معلول عامل دیگری است. شعر ما ذاتاَ چنان است که در بافت زبان عرضه می‌شود. نزد ما کمتر شعر موفقی می‌توان یافت که فقط بر سطح زبان لغزیده آن را کاملاَ به خدمت خود نگرفته باشد. چنین اشعاری معمولاَ به ندرت ممکن است در جامه‌ی زبان‌های دیگر جا افتد، و فقط به طرزی گزارش‌گرانه به زبان دیگران انتقال می‌یابد. در واقع حال مسابقه‌ی فوتبالی را پیدا می‌کند که از رادیو گزارش شود یا فیلمی که کسی برای دیگری تعریف ‌کند. گاهی شعر از دخالت شاعر در دستور زبان فعلیت می‌یابد:

وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد» بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد

ما بی‌ چرا زندگانی

آنان به چرا مرگ خود آگاهانند

حالا اگر مثلاَ زبان آلمانی یا انگلیسی به چنین دخالتی راه ندهد و بافت زبانی این سطور در ترجمه از میان برود حاصل کار چه خواهد شد؟

ما بی دلیل زنده‌ای

آن‌ها می‌دانند چرا مرده‌اند

در باب اشکالات ترجمه‌ی شعر ما به زبان‌های دیگر در پیش‌گفتاری بر کتاب هایکو نکاتی را عنوان کرده‌ام و مکرر نمی‌کنم. البته مترجمان اگر خودشان شاعر هم باشند می‌توانند مشکل را حل کنند، منتها تا حدودی و فقط در مورد پاره‌یی شعرها. اما راستی راستی فایده این کار چیست

خودنمایی که نمی‌خواهیم بکنیم؛ حالا گیرم همسایه هم دانست که گلدان روی میز من یا شما چقدر زیبا است!

من تصور می‌کنم هر شاعر و هنرمندی دوست دارد مخاطبانش محدود نباشد و این خودنمایی نیست. شما گفتید، در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی حضوری فعال داشته‌اید. این باعث مباهات است. آیا فکر نمی‌کنید یکی از دستاوردهای شرکت شما در چنین فستیوال‌هایی نشان دادن زیبایی همان گلدان بوده است؟ و دیگر این که چگونه ممکن است آگاهی همسایه از گلدان زیبای شما بی‌تأثیر باشد. ما در طول تاریخ با چنین تأثیرهایی در زمینه‌های متفاوت روبرو شده‌ایم.

- زیاد سخت نگیرید. ما غم شعر و ادبیات خودمان را داریم. درواقع غم‌خانه‌ی خودمان را. البته مشاهده‌ی گلدان زیبای همسایه چیزهایی به ما خواهد آموخت و میز ما را زیباتر خواهد کرد؛ اما این که همسایه نتواند زیبایی گلدان ما را ببیند باید مشکل او باشد نه مشکل ما. در آن فستیوال‌های دوگانه هم من برای نشان‌دادن زیبایی گلدان‌مان تلاشی نکردم، بلکه فقط گلدان را گذاشتم وسط، و جماعت از رو رفتند. کسانی چون البیاتی( مصری) و آدونیس( لبنانی)  و یک شاعر سرشناس  روسی  آن‌جا  بودند. آدونیس (در پرینستون) و سال  بعد آن شاعر روس( در تکزاس؟) صاف و پوست‌کنده گفتند بعد از شاملو شعر نمی‌خوانیم و به ارائه‌ی ترجمه شعر خود بسنده کردند. من فقط پریا را به فارسی خوانده بودم که قبلاَ موضوع آن را دکتر کریمی حکاک برای حاضران در چند سطر« پتعریف کرده بود» و گفته بود ترجمه‌ی شعر را نمی‌دهیم و خودتان می‌توانید آن را در آهنگ شعر پیگیری کنید. به ما چه که ترجمه‌ی آثارمان چه تأثیری در کار آن‌ها خواهد گذاشت؟ مگر ما برای این هدف کار می‌کنیم

از ترجمه‌ی شعرهای خودتان چه خبر

- از شعرهای من تا آن‌جا که اطلاع دارم به‌طور پراکنده به اسپانیایی، روسی، ارمنی، انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، هلندی، رومانیایی و ترکی ترجمه شده. ابراهیم در آتش در ژاپن زیر چاپ است. ده سال پیش منتخبی به زبان صربی(زاگربی) چاپ شد. پارسال قرار بود مجموعه‌یی از پنجاه شعر منتخب در آمریکا درآید اما چون به مترجم که مقدمه‌ی مفصلی بر آن نوشته است نکاتی را یاد‌آوری کردم چاپش به تعویق افتاد، ضمناَ این شعرها در یک درس پنج واحدی در دانشگاه سالت‌لیک سیتی تدریس می‌شود. امسال وابسته‌ی فرهنگی  آلمان پیش من آمد برای اجازه‌ی انتشار مجموعه‌ی منتخبی از من به آلمانی. قصدشان این است که به کمک یک مترجم ایرانی و یک شاعر آلمانی به سرمایه‌ی دولت آلمان برگردان پدر مادرداری از این اشعار بیرون بدهند. دولت آلمان، هم مخارج ترجمه را می‌پردازد هم پس از چاپ کتاب که توسط ناشر عمده‌ای صورت می‌گیرد سه هزار نسخه‌ی آن را برای کتاب‌خانه‌های عمومی خود خریداری می‌کند. باید خواب‌نما شده باشند

از تعهد اجتماعی و تعهد هنری سخن به خروار گفته‌اند. من می‌خواهم بپرسم که به عقیده‌ی شما کدام‌‌یک از این دو در اولویت قرار دارد؟

- این دو، سطوح یک سکه است: آخر وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد» بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد. کسان بسیاری کوشیده‌اند یا می‌کوشند هنری را وسیله‌ی انجام تعهد اجتماعی خود کنند، اما از آن‌جا که مایه‌ی هنری کافی ندارند آثارشان علی‌رغم همه‌ی حسن نیتی که در کار می‌کنند، فروغی نمی‌دهد. یک بازی‌نویس را در نظر بگیرید که می‌کوشد رسالتی اجتماعی را در لباس تئاتر عرضه کند اما آثارش سست و فاقد انسجام و گیرایی است. بر آثار چنین کسی چه فایده‌یی مترتب خواهد بود؟ که به قول سعدی:

گر تو قرآن بدین نمط خوانی

ببری رونق مسلمانی!

تا جایی که من می‌دانم شما حدود ۶۲ سال‌تان است. ممکن است بپرسم چند سال از عمرتان را در خارج کشور به سر برده‌اید؟ سوأل دیگرم این است: در چند ساله‌ی اخیر جمعی از شاعران و نویسندگان ما به خارج کشور کوچیده‌اند. شما چه احساسی داشته‌اید که مانده‌اید؟

- در مجموع شاید سه سالی را در خارج کشور بوده‌ام، اما آن سال‌ها را جزو عمرم به حساب نمی‌آورم. می‌دانید؟ راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است. همه‌ی ریشه‌های من که جز به ضرب تبر نمی‌توانم از آن جدا بشوم، و خود نگفته پیدا است که پس از قطع ریشه به بار و بر چه امیدی باقی خواهد ماند. شکفتن در این باغچه میسر است و ققنوس تنها در این اجاق جوجه می‌آورد. وطن من این‌جا است. به جهان نگاه می‌کنم اما فقط از روی این تخت پوست. دیگران خود بهتر می‌دانند که چرا جلای وطن کرده‌اند. من اینجایی هستم. چراغم در این خانه می‌سوزد، آبم در این کوزه ایاز می‌خورد و نانم در این سفره است. این‌جا به من با زبان خودم سلام می‌کنند و من ناگزیر نیستم در جواب‌شان بُن‌ژور و گودمُرنینگ بگویم.

منبع: مد و مه

وحدت اثر و ادبیات
عبدالعلی دست غیب                       بخش نخست
زمانی مفهوم «وحدت» را در مطالعات ادبی
«اصل بدیهی» می انگاشتند، اما در ایام اخیر این مفهوم به وسیلۀ پسا- ساختارگرایان و اشخاصی دیگر به صورت مشکل در خور بحث درآمده است؛ یعنی به وسیلۀ کسانی که به سویه های
«متنیّت» و «ذهنیتی» که گسستگی و عدم تجانس پیش می نهد، اشارت داشته اند. اما با این همه این مطلب هنوز درست است که ما غالباً در خوانش خود به تقریب، مقدمه منطقی ناآگاهانه ای راه می دهیم که حکایت دارد از این که در زیباترین متن های ادبی مقاصد سست، شکاف ها، نقص ها،
لغزش ها یا تناقض های رفع نشدنی نخواهیم یافت. این مقدمه ممکن است ناشی از حالت خماری ارثیۀ رومانتیک و نقدی جدید ما باشد. تأکید بر «وحدت» به اندیشه باورمند به سازمان موجود زنده و متخصصی که به مطالعه ادبی
می گراید تعلق دارد. این گرایش ها هر دو در «فن شعر» ارسطو حضور دارند که به موجب آنها تراژدی با دارا شدن آغاز، میانه و پایان، ضروری است همچون «کل» دیده شود و باشد. اجزاء نمایشنامه نیز می بایست دارای ضرورت و الزام باشد. هیچ چیز غیر اساسی نباید در آن راه یابد. بنابراین تراژدی بایستی وحدتی داشته باشد از شکلی زنده.
باور رومانتیک به اصل «نیروی حیاتی» این مفهوم اُرگانیستی (یعنی ساختمان زنده بودن) اثر ادبی را ارتقاء داد. کالریج مدعی شد که شعر توالی تکه های ارغوانی فامی نیست که به وسیلۀ عمل خنثای عبارت های کلامی در مقام احساساتی بهم بسته، مرتبط شود. هر عنصر شعر خود «بخشی هماهنگ کننده» است. ناقدان جدید از بسیاری از جهات ضد رومانتیک بودند، اما آنها همچنین به وحدت ذاتی متون ادبی باور داشتند. آنها تصور رقیقی از «هستی شناسی» شعر داشتند و اساساً در دلبستگی خود به خاص بودگی زبانی و حدّت یک اثر نوآور بودند.
با خبرنشدن از اینکه زبان ساخته می شود و گردونۀ شفاف اندیشه نیست از شاخصه های نقد جدید است. فورمالیسم روسی و نقد جدید هر دو این پرسش را پیش می نهند: در زمینۀ اسلوبی که ادبیات زبان را به کار می برد چه چیز مشخص و ممتاز است؟ و هر دو، ادبیات را در مقام کاربُرد ویژه زبانی می نگرند که می تواند تجربه را به شیوه ای تازه و بدیع انتقال دهد. شکلوسکی می گوید که ابداعات ادبی به عمد سطح زبان را ناهموار و متلاطم می کنند تا توجّه خواننده را برانگیزند و ادراک هایی را که در جز این صورت خودکار یا عادی باقی می ماند آشنازدائی کنند. طُرفه است که «هولم» که بر نقد جدید نفوذ مهمی دارد، همین نظریه را با واژگانی متفاوت گسترش داد زمانی که نوشت شعر در هدیه کردن «انحنای دقیق» چیزی خاص به ما دارای قدرت خاصی است. شور و حرارت شاعر در بیان ادراکی ویژه، این توجه به دقیق بودن در زبان شاعرانه را برمی انگیزد. تأکیدی از این دست بر مشخص و ملموس بودن دریافت شعر از واقعیت، کانون نقد جدید است. کتاب «جهان جسم» (1938) اثر «رانسوم» (J.C.Ransom)- همچنانکه عنوان اش نشان می دهد، زبان شاعرانه را در قدرت انتقال دادن غنای تجربه انضمامی تر و جامع تر می یابد: «گزارۀ منثور فقط دریافت رقیقی از آنچه به فعل واقع است به ما می دهد. در این جا ادبیات در مقام حساسیت و توجه و تفکر کامل در برابر فشار فرهنگ توده و جامعۀ صنعتی قرار می گیرد. ناقدان جنوبی آمریکا (مانند رانسوم و آلن تیت و دیگران...) نظریه های خود را بر پایۀ سیاست «زمینی» محافظه کارانه ای بنیاد نهادند که جویای نگاه داشتن (یا بهتر گوییم زنده کردن دوبارۀ) آن چیزی بود که احساس می شد شیوه حقیقی تر زندگانی انسانی است. ادبیات هم گریزی بود از زندگانی مُدرن و هم ساحتی آرمانی از انسانیت حقیقی. فورمالیست های روسی به ویژه شکلوسکی به راستی علاقه مند به خود تجربه نبودند. توجه ایشان نه بر بُعد فوق ادبی ادراکی «خلاف آمد عادت» (آشنائی زدائی شده) بلکه بر خود فراروند ادبی متمرکز بود. در این زمینه آشنازدائی هم چنین با مفهوم «تأثیر بیگانگی» برتولت برشت تفاوت دارد که در کار دگرگون کردن دریافت تماشاگران بود. به منظور این که گرایش و عمل سیاسی آنها را تغییر دهد. تروتسکی و دیگران به انتقاد از فورمالیست ها برخاستند؛ چرا که اینان به تمامی غرق در مسألۀ فن ادبی بودند و «سفارش اجتماعی» را به چیزی نمی گرفتند.
رامان یاکوبسن این پرسش ها را طرح کرد: «ادبیات چیست؟»، «آنچه ادبیات را ادبی می سازد، چیست؟» فورمالیست ها باور داشتند مطالعه حقیقی ادبیات بر ابداعات صُوری متمرکز می شود که برای به وجود آوردن تأثیرات آشنایی زدائی به کار می رود. مطالعه کلاسیک شکلوسکی درباره رمان «تریسترام شندی» لارنس استرن توجه ما را به وسعت ادبیّت کار استرن معطوف می دارد. محتوای این رمان (حکایت زاده شدن تریسترام و بقیۀ قضایا) قالبی است از ابداعات ماهرانه ساخته شده ای که قصه را مختل می کند، توصیف را به تعویق می اندازد، ادراک ها را طول و تفصیل
می دهد و کلی تر بگوئیم سطح گفتمان را برمی آشوبد. ادبی ترین
کاری که نویسنده می تواند بکند این است که به خود ابداعات توجه کند و «آنها را بی پیرایه و عریان پیش نهد».
نقد جدید شعر را در مقام هنجار زبان ادبی می انگارد. با پذیرش دو راهۀ واقعیت/ ارزش رومانتیک، آن طور که در اثر «ریچاردز» قاعده بندی شد، ناقدان جدید زبان شعری را در تباین با  علم و کار و بارهای جاری قرار دادند و گفتند: شعر آن چیزی است که پس از بیرون کشیدن شرح و تفسیر نثری محض، بر جای می ماند یا به روایت ساخته و پرداخته تر، فشردگی کل مدارج آهنگ معناهایی است از واقعیت به فعل موجود تا مرتبۀ ذهنی ترین دلالت ضمنی. آنها مفهوم های عقلانی رومانتیک درباره ادبیات را به وسیله عرضۀ تعریفی جامع تر از پوئتیک (شعر و شاعری) گسترش دادند: شعر به مفهوم های والا، ناکرانمند و اصیل محدود نمی شود بلکه دنیوی، عقلانی و استهزائی (رندانگی) را نیز در بر می گیرد. این پشتیبانی از «حساسیت یگانه شده» به تعبیر الیوت بر آن بود که غموض، ابهام و چند معنائی را تشویق کند. با این همه تأکید بر تجربه و وحدت، مانع شد مفهوم چند معنائی از دست برود (البته در این زمینه استثنایی در خور توجه وجود داشت و آن اشعار پیامبرانه ویلیام امپسون است).
فورمالیست ها و ناقدان جدید هر دو متن ادبی را در مقام اوبژه ای مستقل و خود فرجام (autotelic)  دانستند. از نظرگاه ایشان فقط به وسیلۀ مجزا کردن متن از مؤلف و درونمایۀ آن، منتقد می تواند واکاوی به راستی و درستی توانمند و واقعی و مشخصی را گسترش دهد. تأسیس و تکامل نقد ادبی در مقام دانش، وابسته این احساس رسالت گونۀ دارا شدن موضوع مستقل برای مطالعه است. ناقدان جدید به شدت در برابر تفاسیر کهنه شدۀ زندگینامه ای و تاریخی ادبیات واکنش نشان دادند؛ زیرا نتواستند فراگشت ادبی را توضیح دهند و به ویژه به شیوه هایی که در آنها آثار ادبی، شرح حال، تاریخ، زبان و چیزهایی از این قسم را در ساختار خود جذب می کند. ناقدان جدید توانستند مدعی شوند که مطالعۀ ادبی سرانجام تمرین به راستی و درستی مقوّم دانشگاهی است همراه با رویّه های توانمند تحلیلی و موضوع به روشنی تعریف شده پژوهشی. این دست آورد توفیق آمیز البته تا دهه 1970 میلادی به طور جدی به چالش فرا خوانده نشد.
1 -ارسطو): ارسطو در «فن شعر» نخست ما را دعوت می کند که ساختار متناسب افسانه یا طرح داستانی را که بی درنگ نخستین و مهمترین عنصر تراژدی لحاظ می شود در نظر آوریم. او می گوید که ما این موضوع را ارائه کرده ایم که تراژدی باز نمایش کرداری است یعنی در خود کامل است مانند کل چیزی بسیار مهم و باشکوه، زیرا کل محض ممکن است اهمیتی نداشته باشد که از آن سخن گفته شود. اکنون می گوئیم کل چیزی است که آغاز، میانه و پایانی داشته باشد. آغاز چیزی است که لازم نیست پس از چیز دیگری بیاید و پایان چیزی است که به طور طبیعی خود بعد از چیز دیگری باشد اعم از این که نتیجۀ ضروری آن باشد یا نتیجه عادی آن و چیزی پس از آن نخواهد بود. میانه چیزی است که به سرشت پس از چیزی بیاید و چیزی هم در پی خود دارا باشد. طرح داستانی خوش ساخت از این رو نمی تواند در نقطه ای که شخص دوست دارد آغاز شود یا پایان گیرد. آغاز و پایان آن باید به صُوّری تعلق داشته باشد که توصیف کردیم. همچنین زیبا بودن، باشنده ای زنده و هر کل مرکب از اجزاء نه فقط باید در نظمی خاص در آرایش خود از اجزاء حضور داشته باشد بلکه باید به چیز مهم و باشکوه معینی تعلق داشته باشد. زیبایی موضوع اندازه و نظم است و از این رو در این هر دو صورت ناممکن است.
الف) در هر باشندۀ خرد و بسیار کوچک چرا که ادراک ما زمانی که به طور ناگهانی به ما نزدیک می شود، مبهم و نامشخص می گردد. ب) یا در باشنده ای بس عظیم در مثل چیزی به طول هزارپا، چنانکه در این وضع، به جای این که موضوع مشاهده شده به یک نظر دیده شود، وحدت و کلّیت آن از نظر مشاهده گر از دست می رود. پس درست به همین طریق همچنانکه کل زیبا مرکب از اجزاست یا باشنده زندۀ زیبایی می بایست اندازه ای داشته باشد که به دیده آید، همین طور داستان یا طرح داستانی باید طولی داشته باشد اما آن چنان درازا (طولی) که در حافظه بماند اما دربارۀ حدود درازای آن، به همین سان آنچنانکه به اجراها و تماشاگران عمومی مرتبط می شود، در نظریۀ درباره شعر جای نمی گیرد. اگر ناچار بودند صد تراژدی به نمایش بگذارند، می بایست به وسیلۀ ساعت آبی زمان را نگاه دارند همچنانکه درباره آنها گفته می شود دوره ای زمانی طول می کشد. به هر حال حدی که به وسیله ماهیت واقعی شیئی گذاشته می شود چنین است: هر قدر داستان طولانی تر باشد، پیوسته با درک پذیری آن همچون کل، بر حسب منطق بزرگی و شکوه آن، زیباتر است. برحسب قاعده ای عام و صریح «درازای (طول) داستانی که مُجاز می دارد قهرمان از ردیفی از صحنه های محتمل یا ضروری از شوربختی به نیک بختی و از نیک بختی به شوربختی بگذرد، می تواند در مقام حدی برای اندازه داستان بسنده باشد.
وحدت طرح، برخلاف فرض بعضی ها، به معنای دارا بودن انسانی واحد به عنوان سوژه آن نیست. حوادث بی شماری برای همان شخص واحد اتفاق می افتد که برخی از آنها را نمی توان
به وحدت فرو کاست و به همین شیوه کردارهای بسیاری از همان شخص بروز می کند که نمی توان از آنها عملی واحد ساخت. به این ترتیب می توان دید خطای همه شاعرانی را که آثاری مانند هراکلید یا تزه ئوس یا اشعاری مشابه آنها نوشته اند.
آنها گمان می برند به این علت که هراکلس مرد یکتائی بود داستان هراکلس نیز باید داستانی واحد باشد. به هر حال هومر به آشکار این نکته را به خوبی دریافت به وسیله هنر یا به مدد غریزه، درست به همان شیوه ای که در مواردی دیگر نیز بر همگنان تفوق می یابد. او در نوشتن اثری مانند اودیسه، شعر را طوری نمی سازد که همۀ آنچه را تاکنون بر سر قهرمان اش آمده دربرگیرد- در مثل این واقعه برای او رخ می دهد که در پارناسوس زخمی شود و همچنین در زمان فراخوانی به عرصه نبرد خود را به دیوانگی می زند اما این دو واقعه با یکدیگر ارتباط احتمالی یا ضروری نداشت، هومر به جای این که چنان کند عملی در نظر گرفت با وحدتی از آن نوع که ما به عنوان سوژه اودیسه و همین طور موضوع ایلیاد وصف می کنیم. راستش این است دقیقاً همچنانکه در دیگر هنرهای بازنمایشی (تقلیدی)، باز نمایشی واحد همیشه از چیزی واحد است، همین طور داستان در شعر در مقام باز نمایش عمل می بایست عملی واحد را به نمایش بگذارد، کلی واحد و تمام همراه با وقایع فرعی چنان به دقت مرتبط به یکدیگر که تقدم یا تأخر هر یک از آنها کل را گسسته و مختل سازد. بنابراین چیزی که به واسطه حضور یا غیاب خود تفاوت درک پذیری در کل به وجود نمی آورد جزء واقعی آن نیست.
اما درباره شعری که صرفاً روایت می کند یا به مدد زبان منظوم (بدون عمل) به بازنمایش می پردازد، آشکار است که نقاطی مشترک با تراژدی دارد. ساخت داستان های آن باید آشکارا مُشابه با آن چیزهایی باشد که در درام می بینیم: بر عملی واحد بنیاد شود، عملی که در خود کلی کامل و تمام باشد، با آغاز، میانه و پایانی آن چنانکه اثر بتواند لذت مناسب خود را با همه وحدت زنده باشنده ای زنده به وجود آورد. نبایستی گمان برد که در تاریخ های معمولی ما مُشابه آن داستانها موجود است. تاریخ نه با عملی واحد بلکه با دوره ای
واحد سروکار دارد. باری آنچه در تاریخ برای یک یا چند شخص روی می دهد ممکن است وقایعی نامرتبط باشد.
(مأخذ: فن شعر Poetics   ارسطو، ترجمه i.Bywater چاپ آکسفورد 1920)
2 -ساموئل تایلور کالریج):  تعریف نهائی شعر را می توان این طور به عبارت آورد: شعر گونه ای تصنیف (کمپوزسیون) است که با آثار علمی مخالفت می کند آن نیز به مدد ارائۀ موضوع بی واسطه لذت بخش خود و نه به وسیلۀ پیش نهادن حقیقت، و از همه گونه های دیگری که همین هدف مشترک را با آن دارند، متمایز می شود آن نیز به وسیله دادن چنان لذتی به خود از کلی که با خشنودی مشخص از هر یک از اجزاء ترکیبی اش همخوانی دارد.
در زمینۀ نتایج مباحثه هایی که هر یک معنی متفاوتی به کلمه ای مشابه می دهد، مجادله های زیادی برانگیخته شده است و این ماجرا در مواردی از مباحثه هایی که به موضوع حاضر ربط می یابد، عجیب تر بوده است. اگر کسی ترجیح بدهد که هر تصنیفی را که قافیه یا وزن یا هر دو را داراست، شعر بنامد، من ناچار خواهم بود درِ مجادله با باور او را ببندم. دست کم
وجه تمایز یاد شده برای مشخص ساختن نیّت نویسنده کافی است. اگر قرار می بود در پایان کلام افزوده شود کل در مقام قصه یا ردیفی از تأملات در خور توجه به همین سان سرگرم کننده یا مؤثر است، البته من این موضوع را به عنوان جزء مرکبه مناسب دیگر شعر و مزیتی افزوده تصدیق دارم اما اگر تعریف یاد شده می خواهد تعریف شعر مُوجّه (قانونی) باشد، پاسخ خواهم داد این تعریف می بایست یکی از اجزائی باشد که متقابلاً یکدیگر را حمایت می کنند و توضیح می دهند، اجزائی که همه در نسبت های خود هماهنگ می شوند و آن مقصد و هدف را تقویت می کنند و نفوذها و تأثیرات آرایش وزنی را خوب می شناسند. ناقدان فلسفی همه اعصار که همزمان اند با قضاوت غائی همه کشورها، متساویاً پسندیدگی شعری مُوجّه را انکار می کنند از سوئی نسبت به مصاریع و ابیاتی هیجان آور
که هر یک از آنها کل توجه خواننده را به خود جلب و از زمینه شعر منصرف می کند و به جای این که اجزائی هماهنگ بسازد آن را به صورت کلی مجزا در می آورد و از سوئی دیگر نسبت به تصنیفی نااستوار که خواننده به سرعت نتیجۀ کلی می گیرد و در برابر اجزاء ترکیبی آن خونسرد باقی می ماند. البته خواننده شعر باید ارتقاء یابد اما نه صرفاً یا به طور عمده به وسیله محرک افزار واره کنجکاوی یا تمنای بی قرار ورود به راه حل نهائی بلکه به وسیله فعالیت فرح بخش اندیشه ای که از جذابیت خود این سفر به هیجان آمده است.
(مأخذ: Biographia Literaria، کالریج Coleridge.S.T ،
 لندن 1907)
3 -ویکتور شکلوسکی): اکنون ما می باید درباره قوانین هرینه، صرفه جویی زبان شاعرانه سخن بگوئیم البته نه بر پایه مشابهت با نثر بلکه بر پایه قوانین زبان شعر.
اگر ما برای آزمون قوانین کلی ادراک آغاز به کار کنیم خواهیم دید همچنانکه ادراک عادی می شود، خودکار و غیرارادی می گردد. از این رو در مثل همۀ عادات ما درون عرصه خودکاری ناآگاهانه واپس می نشیند، اگر شخصی احساس های به دست گرفتن قلم یا سخن گفتن به زبان بیگانه را برای نخستین بار به یاد آورد و آنها را با احساس خود در انجام دادن عملی برای هزارمین بار مقایسه کند، با ما موافق خواهد بود.
و به همین ترتیب زندگانی هیچ به حساب آمد. خو گرفتن به چیزی آثار، جامه ها، ابزار خانه، زندگانی شخص و بیم از جنگ را می درد و می بلعد. «اگر کل زندگانی غامض بسیاری از مردمان ناآگاهانه ادامه می یابد، آن گاه چنین زیست هایی گویی هرگز موجود نبوده است» و هنر موجود است به طوری که شخص ممکن است احساس زندگانی را بهبود بخشد، هنر موجود است تا شخص را وادارد اشیاء را احساس کند، تا سنگ را سنگی (سخت و جامد و توپُر و سنگین) بسازد. هدف هنر رساندن احساس اشیاء به مرحله ای است که بدان گونه ادراک می شوند نه آن طور که شناخته می شوند. صناعت هنر «ناآشنای» ساختن موضوع ها و چیزهاست. و دشوار کردن فورم (شکل) و افزودن بر دشواری ها و وسعت دادن ادراک چرا که فراروند ادراک، غایت استتیک در خود آنست و باید امتداد یابد. هنر از لحاظی تجربه کردن «فریبندگی» یک شیئی است. خود شیئی چیزی به حساب نمی آید.
پس از آن که ما چیزی را چندین بار می بینیم، به دریافت و تشخیص دادن آن آغاز می کنیم. اوبژه (اشیاء و چیزها) در برابر ماست و درباره آن شناسایی پیدا می کنیم، اما آن را نمی بینیم از آن جهت که نمی توانیم مطلب مهمی درباره آن بگوئیم. هنر به شیوه هایی چند اشیاء را از خود کاری (اتوماتیسم) ادراک جدا می کند.
 در این جا من می خواهم شیوه ای را که لئوتولستوی به طور مکرر به کار برد تصویر کنم، نویسنده ای که دست کم برای هرژوکوفسکی، گوئی اشیاء را طوری حاضر می کند بدان سان
که دیده است، در تمامیت آنها بدون تغییر دادن آنها.
تولستوی اشیاء آشنا را ناآشنا می نمایاند آن نیز از طریق نه نامیدن آنها. او هر اوبژه ای را طوری وصف می کند آن طور که گوئی آن را نخستین بار است که می بیند و رویدادی را آن سان که گوئی نخستین بار روی داده. او در توصیف چیزی از نام های
پذیرفته شده اجزاء آن امتناع می کند و به جای آن اجزاء متشابه چیزهای دیگر نام گذاری می کند. او در مثل در داستان «شرم» مفهوم شلاق زدن را به این صورت «آشنائی زدایی»
می کند: «باید قانون شکنان را لخت کرد، به زمین انداخت و با تر
که بر ما تحت شان ضربه نواخت» و پس از چند سطر
می افزاید: «باید بر کفل برهنه شان شلاق زد» و سپس اشاره می کند:« اما دقیقاً چرا این ابزار احمقانه، وحشیانه ایجاد درد را به کار می برند نه ابزاری دیگر را- چرا شانه ها یا هر یک از اعضاء دیگر بدن را سوزن نمی زنند، دست ها و پاها را در منگنه فشار نمی دهند یا کارهایی از این قبیل...»
به سبب ارائه این نمونه خشن عذر می خواهم اما این اسلوب نوعی تولستوی در جریحه دارکردن وجدان بشری است. عمل شلاق زدن آشنا و عادی، آشنائی زدائی می شود هم به وسیلۀ توصیف آن و هم به وسیله پیشنهادی برای تغییر شکل آن بدون تغییر دادن ماهیت اش، تولستوی همیشه این صناعت «آشنائی زدائی» را به کار می برد. روایتگر داستان «یک اسب» (Kholstomer) در مثل یک اسب است و این زاویۀ دید اسب است (نه زاویۀ دید شخص) که محتوای داستان را ناآشنا می سازد.
در مطالعه گفتار پوئتیک در ساختار آواشناسی و علم اللغۀ آن و همین طور در توضیح مشخص کلمه ها و در ساختار مشخص اندیشه گانی آن که به وسیله کلمه ها دریافت
می شود، ما همه جا علامت تجاری هنری می یابیم، یعنی موادی را کشف می کنیم که آشکارا به وجود آمده به منظور این که خودکاری ادراک کنار گذارده شود، مقصود مؤلف آفریدن بصیرتی است که نتیجه آن خودمداری و خودکاری ادراک باشد. هر اثری به طور هنری آفریده می شود به طوری که ادراک آن به تأخیر می افتد و عظیم ترین تأثیر ممکن از طریق کند شدن ادراک، ایجاد می شود. این اوبژه در مقام نتیجه درنگیدن ادراک در گسترش یافتگی اش در فضا دریافت
نمی شود، بلکه آن چنان که گوئی در تداوم خود به ادراک
 می آید. بنابراین «زبان شعر» لذت بخش است و به گفتۀ ارسطو باید عجیب و شگفت آور بنماید و به راستی غالباً در واقع ناآشنا و غریبه است: زبان سومری که آشوری ها به کار می بردند، لاتین اروپائی در دوره قرون وسطی، عرب مآبی ایرانیان، زبان کهن بلغاری ادبیات روسی یا زبان ادبی به  تقریب تعالی یافتۀ سرودهای عامیانه، همه این طورند. باستان گرائی
مشترک زبان پوئتیک، پیچیدگی اسلوب نو شیرین و ملیح (dolce stil nuovo)، سبک غامض و تیره آ. دانیل Arnaut Daniel همراه با اشکال خشن و ناهمواری که تلفظ را دشوار می سازد، این ها همه در بیشتر موارد به طریقی مشابه به کار برده می شود. لئوژاکوبینسکی اصل «ناهموار و خشن ساختن آوائی» زبان شعر را در مورد خاص تکرار اصوات یکی و یکسان اعلام می کند. بنابراین زبان شعر زبانی است دشوار، ناهموار شده و دچار لکنت و مانع.
درباره تریسترام شندی استرن (1921)
در این رساله نیز بر آن نیستم رمان «تریسترام شندی» استرن را واکاوی کنم بلکه می خواهم قوانین عمده طرح داستانی را به تصویر بکشم. استرن از لحاظ صُوری، انقلابی افراطی بود و مشخصه کارش این بود که صناعت داستانی اش را «بی پیرایه» پیش نهد. استرن حتی صناعت ترکیب خطوط مجزای داستانی را به صورتی برهنه پیش می نهد تا رمانی بسازد. او به طور عمده بر خود ساختمان رمان تأکید دارد و با خدشه دار کردن شکل قصه ما را مجبور می کند به آن توجه کنیم و نزد او این آگاهی از شکل کار از طریق تخطی به آن، درونمایۀ رمان را می سازد.
بیان چند کلمه ای درباره احساساتی بودن به طور عمده در این جا مناسب است. احساساتی بودن نمی تواند در مقام پشتیبان عمده هنر به کار رود؛ زیرا هنر محافظ عمده ندارد. نمایش اشیاء از زاویه دید احساساتی گری روش باز نمایشی خاصی است مانند بازنمایش اشیاء از زاویه دید اسب در  داستان تولستوی یا بازنمایش آنها از نظرگاه غول (آن طور که در سفرهای گالیور جاناتان سویفت می بینیم) هنر اساساً از مرز احساس و عاطفه فراتر می رود. مانند حوادث داستان هایی که از اشخاصی سخن می گوید که ماند عروسکی فلزی میخکوب شده درون بشکه ای در دریا می غلطند و پیش می روند. در روایت روسی «تام بند انگشتی»، کودکان اجازه نخواهند داد حتی جزئیات ماجرای غول آدمخواری که سر دخترانش را می برد حذف شود نه به این سبب که کودکان سنگدل اند
بلکه به این علّت که این جزئیات بخشی از افسانه است. «سرودهای آئینی بهار» پروفسور آنی چکوف (Anichkov )
حاوی «سرودهای رقص بهاری» است که از شوهران زشت و فتنه جو، حشرات و مرگ سخن می گوید. هر چند این چیزها دلخراش است، اما به هر حال بخشی از این سرودهاست. کلمه Gore در هنر شعر الزاماً gory (خون لخته شده) نیست؛ زیرا با کلمه amor (عشق) قافیه می شود، یا جوهرۀ ساختار لحنی است یا موادی برای ساختن صنایع بدیعی. بنابراین هنر خونسرد است یا فوق همدردی به جز در جایی که احساس شفقت در مقام موادی برای ایجاد ساختار هنری فرا خوانده می شود. در مباحثه درباره چنین عاطفه ای ما ناچاریم آن را از زاویۀ دید خود تصنیف، آزمون کنیم دقیقاً به همان شیوه ای که یک مکانیک باید تسمه پروانه را بیازماید تا جزئیات ساختار یک ماشین را بفهمد. بی گمان او تسمه پروانه را طوری مطالعه نمی کند که گویا گیاه شناس بوده است.
(مأخذ: Vicktor shklovsky ، تریسترام شندی اثر استرن، 1921)