تجربه زیباشناختی وآموزش موسیقی
پنتی ماتانن
ترجمه: محمدرضا فرزاد
«بنت رایمر» اصول روشنگری را که در نوشتن کتاب خود درباره فلسفه آموزش موسیقی از آن پیروی نموده، به شکل کاملاً روشنی تشریح می کند: «شناسایی موضع زیباشناختی متفکران، موضعی که از ساختار مفاهیم قابل شناختی تشکیل یافته که بدون در افتادن در ورطه اغماض و پیچیدگی می توانند عرضه و آموخته شوند، امری ضروری می نماید.» رایمر یقیناً در نوشتن کتابی درباره فلسفه آموزش موسیقی که به سادگی قابل درک و فهم است موفق عمل می کند اما تلاش در اجتناب از پیچیده گویی در بحث درباره مقولات فلسفی گاه می تواند بسیار خطرناک باشد. مفهوم تجربه زیباشناختی یا لااقل مبنای «طبیعی» یا بیولوژیک ]زیست مهاری[ آن (به قول رایمر)، «به شدت بر پایه اندیشه های جان دیویی و سوزان کی لانگر است». خواننده این سطور شاید این طور استنباط کند که برداشت رایمر از تجربه زیباشناختی با مفهوم هم پیوند این برداشت در نظر جان دیویی، مرتبط است، در حالی که این طور نیست.
رایمر از میان آرای «جان دیویی »، که مکرراً در کتاب خود «هنر به مثابه تجربه » از نقش احساسات و عواطف در تجربه زیباشناختی و انسان به مثابه موجود زنده سخن می گوید، تنها یک جنبه از آنها را در نظر می گیرد و از بقیه جنبه های فلسفه جان دیویی چشم
 می پوشد. چارچوب دیدگاه فلسفی رایمر و دیویی کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند. «هایدی وستر لوند» رایمر را به بدفهمی آرای دیویی متهم
می کند. متنی که در پی می آید بر مفاهیم «معنا» و «مفهوم سازی» درنگی خاص خواهد کرد.
رایمر از برداشت زبان شناختی «مفهوم»  بهره می گیرد. همواره به یک نشانه، نشانگر، شمارشگر یا ابزار زبانی یا عرفی نیاز است. فردی که مفهومی از «حال و هوای بتهوونی» در ذهن دارد اول اینکه قادر است تا حالات و ویژگیهای معمول اصوات موسیقی بتهوون را تمیز بدهد و دوم اینکه می تواند نامی خاص به آن ببخشد و سوم اینکه می تواند هر بار که قطعه ای از آثار بتهوون نواخته می شود آن را شناسایی کند. این نگرش، نگرش نمونه وار تفکر «تجربه گرا» است که بر این باور می باشد که تجربه همواره تجربه ای حسی است یا اصلاً خود ادراک است. از نظر دیویی چنین مفاهیم تجربه محورانه ای «مفاهیم مرده اند و ناتوان از اجرای کنشی هماهنگ در موقعیتهای جدید. این مفاهیم، در معنای متقابل با آنچه علمی می خوانیمش، ”تجربه گرا“یند، یعنی صرفاً برآیند نتایج حاصله در شرایطی کم و بیش تصادفی هستند.»
برداشت دیویی از «مفهوم» کاملاً «کاربست پذیر» است. مفاهیم، حدود و ثغور کاربستها هستند. پیوند مفاهیم با جهان نهایتاً از طریق تعامل صورت می پذیرد و این یعنی ادراک و کنش و نه صرفاً ادراک. پراگماتیسم (عمل گرایی) تماماً در همین باره است. به قول «چارلز ساندرس پیرس» مسئله، شرح این نکته است که چگونه کنش یا عمل، مفهوم ذهنی تجربه را بسط و توسعه می دهند. دیویی دیدگاه خود را «آمپریسیسم تجربه گرا» می نامد و این چنین خود را از «آمپریسیسم» کلاسیک جدا می سازد.
رایمر با بهره گیری از برداشت زبان شناختی خود از «مفهوم»، به یک تمایز نوع شناختی میان معنای مفهومی یا  زبان شناختی و معنای زیباشناختی یا هنری دست می یابد. یکی از ویژگیهای این تقسیم بندی (کاری که دیویی به شدت از آن انتقاد می کرد) این مدعاست که در همان حال که معنای مفهومی به چیزی ارجاع می دهد، «به چیزی جز خود»، در عین حال ویژگیهای اکسپرسیو یک اثر هنری «هیچ احساسی را مشخص و معین نمی کند و بدان ارجاع نمی دهد، آنها را به عنوان عناصری درون ماندگار که در ذات و صفات خود ساکن و خود ویژه اند، نشان می دهد.»
«احساساتی که هنر به نمایش آنها می پردازد، ”ابژکتیو“ شده و عینی اند. آنها در قالب خود شیء یا اثر هنری در می آیند. در عناصر هنری که هر اثر هنری از آنها تشکیل شده است یعنی آهنگ یا ضرباهنگ در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی و...». دیویی برخلاف رایمر پیوسته میان ابژه (شیء) هنری یا اثر هنری فرق می گذارد. شیء هنری یک کمیت فیزیکی است. (تابلویی که بر دیوار آویخته می شود، ارتعاشات هوا، نقاط سیاه روی کاغذ و...) که، در صورتی که به ساحت ادراک در آید، اثری هنری را، به مثابه تجربه ای زیباشناختی، خلق می کند. از این منظر می توان گفت که یک کمیّت فیزیکی (یک شیء هنری) احساساتی را بر می انگیزد که خود، عناصر و اجزای تجربه حاصله (که اثر هنری باشد) هستند، اما بیراه است اگر بگوییم که احساسات (یا کمیّتهای ذهنی به طور عام) در کمیّتی فیزیکی مثل تابلوی نقاشی، ارتعاشات هوا و ... نهفته اند. حتی «جرج برکلی» نیز معتقد است که چنین چیزی ممکن نیست و همین مبحث همواره مورد بحث و جدل «ایدئالیسم» فلسفی بوده است، یعنی این دیدگاه که جهان درختان و میزها و دیگر اشیا از کمیّتهای ذهنی و مفاهیمی بصری برخوردار است. من از دیدگاه رایمر چیزی نمی دانم، ولی یقیناً دیدگاه دیویی در کتاب «هنر به مثابه تجربه» این نیست.
دیویی در جایی می نویسد: «احساسات در صورتی که در پیوند با شیئی باشند که در یک کنش اکسپرسیو شکل یافته باشد، زیبا شناختی خواهند بود.» این «پیوند» در متن ناتورالیسم فلسفی دیویی، مبتنی بر این نکته است که ما در تعاملی مداوم با محیط فیزیکی پیرامون خود هستیم. انواع خاصی از کمیّتهای فیزیکی (تابلوهای نقاشی، سلسله نامه ها و از این قبیل) تجربه های خاصی را بر ما رقم می زنند. رایمر هیچ توضیحی در این باره، که چگونه می توانیم ذهنیاتی (حالاتی ذهنی که حتی«نمی توان بر آنها نامی نهاد) را که در قالب این ابژه (شیء) ابژکتیو می شوند، با یکدیگر سهیم شویم، به ما ارائه نمی دهد و این به خاطر این مسئله است که او درباره مفهومی که از معنای غیر مفهومی  (غیر زبان شناختی) در نظر دارد، هیچ توضیحی نمی دهد.
طبق نظر رایمر معناها همیشه گاهی در ابژه ها و گاهی در آثار هنری، می توانند تجربه و میان افراد تقسیم شوند، اما نمی توان با آنها ارتباطی برقرار کرد و  این معناها به ادراک آدمی در می آیند. واکنشهای زیباشناختی نیز بر می انگیزند و در نتیجه این فرآیند تجربه ای زیباشناختی شکل می گیرد که ذهنی(سوبژکتیو)، درونی، مبتنی بر فاصله و بی غرض هستند. اما هیچ تبیینی در باب چگونگی وقوع آن وجود ندارد. قول بر این است که فقط اتفاق می افتند؛ همین. در تئوری دیویی پیوند مهم میان هنر و دیگر شیوه های تجربه، دقیقاً همین مفهوم «معنا» است. معنای آثار هنری و دیگر معانی زیر تئوری پراگماتیستی مشابهی در باب معنا قرار می گیرند. کنش و پیامدهای آن می بایست در ساحت ادراک به یکدیگر بپیوندند. این رابطه، معنا بخش است و درک و فهم معنا، غایت و هدف قوه فاهمه است. معنا مبتنی است بر کنش و استعمال. معنای هر کلاه، شیوه استعمال آن کلاه است. وقتی آفتاب می تابد، فرد برای محافظت خود کلاه سر می گذارد. اگر کلاه روی رف باشد و کسی به آن دست نزد، به محض آنکه کسی بگوید: «هی اون کلاه رو بده به من!» همین به کلمه «کلاه» معنا می بخشد. در تئوری دیویی، معناهای نمادهای زبانی مرسوم از دیگر معناها جدا نیستند.
این اصل که معانی وابسته به کنش یا افعال هستند در مورد احساسات نیز به کار می رود طبق نظر دیویی «احساسات و عواطف، ویژگیهای یک درام هستند.» این درباره زندگی و کنش نیز صادق است و «هنر، یکی از ویژگیهای فعالیت و کنشمندی است.» این نظر به تئوری احساسات مشهور «ویلیام جونز» شباهت بسیاری دارد. اینکه احساسات تنها از طریق کنش برانگیخته می شوند، برای مثال ترس، حالتی از احساسِ (یکی از ویژگیهای) به سرعت گریختن است.
این تلقی عمل گرایانه از معنا، مبنایی را بر این معنای مشترک فراهم می آورد. تک تک افراد می توانند وقتی از نشانه ها، ابزار و چیزهای دیگر استفاده می کنند به افراد دیگر نگاه کنند و این بهره گیری
 خود را به زمینه رفتار خود در محیطهای فیزیکی و اجتماعی، پیوند دهند. این ارتباط زمینه تأویل و تفسیر را فراهم می آورد: اینکه چگونه، چرا و به چه علت دیگران از کمیتهای معنامند در زمینه هایی
 مشخص بهره می گیرند. درک معنا نهایتاً ما را قادر می سازد تا از نشانه  ابزارهای مرتبط (نمادهای زبانی، تمهیدات زبانی و از این قبیل) برای رسیدن به اهداف غایی زندگی سود جوییم. معنای عام یا ابژکتیو، بهره گیری میانگین از نشانه -تمهیدها در متن یک اجتماع خاص است. مشکل در این است که هیچ کس دسترسی مستقیمی به این بهره گیری میانگین ندارد. معنای سوبژکتیو (ذهنی) روش شخصی درک نشانه/ تمهیدات متفاوت است و همیشه چیزی بیش از معنای ابژکتیو به شمار می رود. مبنای تشریک معانی، زمینه مشترک موجود در یک محیط اجتماعی (و فیزیکی) مشابه است. هر چه تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی بیشتر باشد، درک فرد مقابل به مراتب دشوارتر می گردد.
دیویی و رایمر برداشتهای کاملاً متفاوتی از معانی موجود در هنر دارند. تلقی آنها از «احساس» و «معنا» کاملاً با هم فرق می کند. رایمر اغلب به دیویی ارجاع می دهد ولی تئوری وی به شدت مبتنی بر بدفهمی و سوء تفسیر آرای دیویی است. مهمترین شیوه تجربه کردن که به تجربه زیبایی شناختی رایمر راهی ندارد، خود کنش (عمل) است. او بر مسئله ادراک و زیباشناسی یعنی واکنش حس متمرکز می ماند. در تئوری دیویی، کنش نیز در نظر گرفته می شود چون معنا، همان نحوه عمل (کنش) است. پیوند موسیقی با کنش همواره مورد نظر «فرانسیس اسپارشات» و «پراکسیالیستها»یی (کنش گرایانی) چون «دیوید الیوت» و «تامس رگلسکی» بوده است. یکی از تفاوتهای بنیادین میان آموزش زیباشناختی رایمر و پراکسیالیسم به نظر در این است که رایمر بر ادراک (امر شنیدن) تأکید دارد در حالی که پراکسیالیسم بر نقش اجرای موسیقی و آموزش نواختن ساز تأکید دارد. پراکسیالیستها از آموزش موسیقی زیباشناسی محور به ویژه در مورد مفهوم تجربه زیباشناختی فاصله می گیرند. من می توانم این واکنش به رایمر را درک کنم، ولی نمی توانم بفهمم که برداشت ناتورالیستی (و ضد کانتی) تجربه زیباشناختی دیویی از کانون توجه پراکسیالیستها مغفول و بیرون مانده است. شاید به این خاطر که رایمر مدعی است که برداشت او «قویاً مبتنی بر آرای دیویی است.» ولی دیویی بیشتر در توافق با این نظر الیوت است که خودباوری، خودساختگی، خودآموختگی و لذت بسیار حائز اهمیت و ارزشمند است، اما این فهرست برای دیویی خیلی کوتاه به نظر می رسد و به سادگی در معرض تفسیرهای فردی است.
تلقی دیویی از تجربه زیباشناختی کاملاً منطبق بر اصول بنیادین پراکسیالیسم است. برای درک صحیح مفهوم تجربه زیباشناختی دیویی تمایز میان دو معنای مفهوم «بی غرض بودن» ضروری می نماید.
 اولین معنا از آرای ارسطو نشئت می گیرد که «پراکسیس» را از «پوئسیس» جدا می دانست و می گفت در پراکسیس هدف کنش خود کنش است در حالی که در پوئسیس هدف چیزی دیگر است. صنعتگری نمونه مشخصه پوئسیس است که هدف آن تولید یک محصول است. دیگر معنای پوئسیس یعنی شعر را نباید با صرف صنعتگری اشتباه کرد و یکی دانست. والاترین هدف پراکسیس خود پراکسیس است، زندگی شاد و خوشبخت است. از منظر دیویی تجربه های
 زیباشناختی ارکان بنیادین یک زندگی شاد و سعادتمند هستند. این شکل از کنشگری در ذات خود ارزشمند و از کار مولد و خلاقه از پوئسیس متمایز است. ارستو اشاره می کند که بی غرض است و در پی کسب منفعت نیست. ولی این بدین معنا نیست که معطوف به کنشهای تولیدی و خلاقه نباشد. پراکسیس تنها یکی از شیوه های کنش است. طبق نظر دیویی، ادراکی که تنها محض ادراک رخ دهد
 (یعنی تجربه زیباشناختی) «عملی نیست، البته اگر عملی بودن را هدفی خاص و ویژه بیرون از ساحت ادراک یا دیگر پیامدها و نتایج بیرونی در نظر بگیریم.» دیویی معتقد است که هنر در ذات خود عملکرد انجام فعل و ساختن است و از آنجا که در عرصه هنر ذهن متبلور و متجسم می گردد، ادراک «به عوامل محرکه» نیاز دارد. فلسفه ذهن دیویی بر این نکته تأکید دارد که تمامی کنشهای شناختی بر پایه تعامل عملی میان محیط ما بنا شده است و بر پایه این نکته است که ما موجوداتی جسمیت یافته هستیم. موضع دیویی در تقابل با معنای دوم مفهوم «بی غرض بودن» قرار می گیرد. معنایی که مبتنی بر خرد استعلایی کانتی است. این شکل از بی غرض بودن از امور و مقولات عملی جداست چون خرد در این رویکرد از هستی جسمیت یافته جداست. فلسفه ذهن دیویی بر این نکته صحه می گذارد که ما موجوداتی جسم مند هستیم که قوه تفکر و تعقلمان از هستی این جهان ما جدایی ناپذیر است. در هر تجربه زیباشناختی، نوعی علاقه به زندگی خوب وجود دارد و این پیوند با کنش حتی از منظر معنا نیز ضروری می نماید. هیچ معنایی مستقل از کنش بیرونی وجود ندارد و بنابراین هیچ شیوه تفکری وجود ندارد که کاملاً از کنش بیرونی منفک باشد.
این نوع تأکید بر کنش بیرونی و عادات اجتماعی عمومی و مشترک این احساس را القاء می کند که تجربه سوپژکتیو و فردی در پراگماتیسم دیویی خوار انگاشته شده است. هر چند جامعه از افراد تشکیل شده است و هیچ کس دسترسی مستقیمی به معنای عینی و ابژکتیو یا تجربه شخصی هیچ فرد دیگری ندارد. همه در حیطه تجربه فردی خود محدود و مقید به دیدگاه شخصی هستند. همه ما در این ویژگی مشترک هستیم. ولی معانی به مثابه ابزارهای تجربه فردی نمی تواند به شکلی فردی تعریف شود. انسانها اتم یا بلوکهای ساختمانی نیستند که در کنار هم گرد آمده باشند تا جامعه را شکل بدهند. شناخت انسان یک پدیده اجتماعی است. این ویژگی یکی از وجوه تمایز مهم میان پراگماتیسم دیویی و پراکسیالیسم الیوت است که در این دومی فلسفه ذهن فردگرایانه ای هست که در آن مفهوم ذهن به مغز تقلیل یافته است. دیویی میان ذهن و آگاهی تمایز می گذارد. «ذهن چیزی بیش از آگاهی است، چون مغز پس زمینه پایدار و در عین حال متغیر چیزی است که آگاهی، پیش زمینه آن است.» مغز «اندام معناهای سازمان یافته» است. به همان گونه که معناها کنشهای اجتماعی هستند، ذهن بر نوعی وابستگی زمینه ای به شناخت فردی اشارت دارد.
ذهن از ویژگیها و داراییهای مغز نیست حتی از داراییهای جسم نیز نیست، بلکه فرآورده تعامل میان فرد و محیط است. کمیتهای ظاهری مثل درختان، میزها، کلاهها و نشانه های زبانی و اشیای هنری و از این قبیل به سازمان کارکردی ذهن تعلق دارد. یک شیء هنری وقتی به اثری هنری بدل می گردد که به ادراک آدمی در آید و وقتی تفسیر گردد از معنا سرشار می شود و از آنجا که این معانی در ارتباط تنگاتنگی با زمینه های اجتماعی و فرهنگی هستند تجربه زیباشناختی ناشی از این کنش ادراکی نمی تواند کاملاً شخصی و منفرد باشد. هر چند به این اعتبار که همواره تجربه یک موضوع منفرد است، سوبژکتیو است.
پیوند منطقی میان تجربه زیباشناختی فردی و ذهنی (سوبژکتیو) و کنشهای ابژکتیو بیرونی سر از مفهوم معنا در می آورد. ساختن موسیقی روشن ترین راه برای برقرار کردن پیوند میان تجربه موسیقایی فرد با معنای عمومی و بیرونی است؛ ولی نیاز نیست تا ادراک (امر شنیدن) در تقابل با ساختن موسیقی قرار گیرد. هدفمند شنیدن، از کنش بیرونی در حکم پیش درآمد و مقدمه بهره می گیرد (عموماً در فلسفه دیویی فکر کردن به عنوان پیش درآمد کنش تلقی می گردد)، و کسانی که ساز نمی زنند باید لااقل با صدای خود که نوعی ساز موسیقی است لذت ببرند. ساز زدن بی شک قوه هدفمند شنیدن فرد را بسط می دهد اما تنها راه، تقویت قوه موزیکالیته نیست. همان طور که در مورد پراکسیالیسم الیوت مشاهده
می کنیم، لااقل بر این جنبه خیلی تأکید شده است. زمینه اجتماعی و فرهنگی تنها در اجرا و تمرین معمول موسیقی به نمایش در می آید. تلقی پراگماتیستی از معنا به ما کمک می کند تا به تبیین نحوه ارائه و نمایش زمینه عملی در شنیدن و تفکر ناب و در لحظات تنهایی و انزوا بپردازیم. موسیقی همچنین به قول جامعه شناسان مثل «چسب اجتماعی» کار می کند. موسیقی از شیوه های تجربه بیان مسئله شباهت و با هم بودن، ارتباط و شراکت است.