نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران
پیمان سلطانی

«درهم شکستن زاده رويا نيست.» اساس تفکر مدرنيسم در اين جمله نهفته است. ما وارد عصري شده ايم که بر گسستن و بي حرکتي استوار شده و از زمان صفر آغاز کرده است، عصري که انسان را ميان وجدان اجتماعي و طغيان هاي
 زيبايي شناسانه شقه کرده و بين او و خودش شکافي عميق و طبقاتي آفريده است. در همين عصر است که تمامي ابهام هاي صوتي غيرقابل انتقال و غيرقابل توصيف به «صوت» مبدل مي شود. حرکت به سوي اسطوره هاي غيرقابل فهم مادرزادي و رمز و راز لبريز شده از مفاهيم و معاني مستتر در صوت، براي دستيابي به معاني متکثر درون آن، ما را به سوي ضد ابزاري ترين عنصر موسيقايي(صوت) سوق داده است. با همين تصور است که موسيقيدان اين عصر، تداعي هاي معناشناختي در صوت را به کنکاش کشيده و گزين گويي و ايجاز را به ايده هاي صوتي مبدل مي کند، زيرا معتقد است که در صورت منفرد با سکون تصادم خواهد کرد.اگرچه زبان موسيقايي در نيمه دوم قرن، بري از اصل توسعه و دگرديسي است، اما بخش مهمي از آثار اين دوره با تخيل عليه تخيل و کنکاش بين ماده و تخيل آفريده مي شود و همين جاست که به آزادي فرم بر اثر عدم آزادي خيانت مي شود و اين در اثر گريزناپذيري خود اثر هنري است.
پس از جنگ يک بي کرانگي ميان زمان حال و گذشته به وجود مي آيد که در علت فاعلي نوشتار و بازنگري زمان حال و آينده واقع مي شود و همين طور يک بي کرانگي اميال و طبايع کوچک «من» که در علت غايي قرار مي گيرد.
بنابراين مواد نظام دهنده اي چون استروکتور، فرم و حذف فرم و هارموني به عنوان فونکسيون، شرط لازم براي احراز هويت هنرمند و تحقق هر اثر هنري و معاصر بودن خواهد بود. موسيقيدان اين دوره دست به خلق آثاري خواهد زد که برآمد بصيرت فرهنگي اش باشد.
گرچه مي داند که «واحد بودن» اثر، معيار و امتيازي براي اندازه گيري کيفيت زيبايي شناختي آن اثر نخواهد بود. او مي کوشد تا از پيامدهاي عيني و ارجاعات باواسطه به صوت دوري کرده و شرايط جديدي براي گوش دادن فراهم کند، زيرا مخاطب نيز خود را با نوعي ديگر از شنيدن رودررو مي بيند چرا که خالق مخاطب را از آن خود مي داند، همچنين بخشي از ساختار و مصالح آثار خود را در عبور و گذر از آن مي يابد. ديگرگونه بودن موسيقي پس از جنگ که توام بود با عصر بدگماني، سبب شد تا عناصر و مصالح موسيقايي داده هاي خاصي را مطرح سازند. موسيقيدانان اين عصر هرگونه صوتي را به عنوان ماده خام به حساب مي آورند. هر پديده ژنريک را از ساختار روايي جدا کرده و در پي کشف ابعاد مصالح زمان خود هستند؛ چرا که موقعيتي فراهم مي شود که ما خود را با مسائل شنيداري زمان خود مواجه سازيم.
***
اگر "نو" را مرتبط با ساختارهای موسیقی کلاسیک ایرانی یا به طور کلی سنت بسنجیم، به ندرت می توانیم با اثری روبرو شویم که در آن مدرنیته [نوگرایی] جریان داشته باشد. البته این مشکل نوگرایی نیست، بلکه مشکل در تصوری است که ما از نوگرایی داریم. تصور اولیه و ثانویه ای که از نوگرایی در پس زمینه ذهن برخی از موسیقیدانان ایرانی وجود دارد، ترکیب مقداری عناصر خارجی با عناصر داخلی است.با وارد کردن این عناصر به هر اثر هنری، اثر خو به خود نو نخواهد شد. گاه ممکن است از بودن اثری مدت ها بگذرد و در زمره عادت ما به صورت سنت درآید. از این روست که ما میان نو و نوگرایی و میان نوگرایی و معاصر بودن قایل به تفاوت هستیم. ما معاصر با جریان هایی هستیم که از نوگرایی گذر کرده اند
و آن را به عنوان عاملی در تحول همه کارها پذیرفته اند.
در آثار آهنگسازانی چون "لتوسلاوسکی" و "جان کیج" نوعی تکه تکه کردن پایان ناپذیر وجود دارد. جان کیج حتی در شعرهایش نیز این تمهید را به کار
می برد؛ و این پایان ناپذیری، غیر قابل بازگشت به مبداهای اولیه است. در خود نوگرایی نوعی ناهماهنگی به وجود می آید؛ چرا که خود به دنبال تغییر هارمونی کلاسیک بوده است و از این رو، یک باره در مقابل یک عدم هارمونی (Dis harmony) جدید قرار
 می گیرد و عدم هارمونی برآیندی می شود از درون خود موسیقی.
بنابراین موسیقی دیگر به دنبال سوبژکتیویته نخواهد گشت، زیرا تمام هنرهایی که امروزه با ما معاصرند، به دنبال همان قطعه قطعه کردن یا شقه کردن سوبژکتیویته و نسبتش با دیگر عناصر هستند. موسیقی ایران چون نتوانسته است با این جریان همگام شود، به تفکر انتزاعی دست نیافته است، یعنی اکثر آثار موسیقایی بی آن که قدرت بازگشت به گذشته را داشته باشند، باید به نقطه ای حرکت کنند که تمامی متغیرها را به طور کلی به هم بریزند و همه چیز را در شقه شدن صدا ها بنگرند و از این طریق بتوانند ظرفیت موسیقایی کسب کنند.
منبع: گفتگوی هارمونیک