چهار مثلث در چهارسوی هزار سال عاشقیِ سیروس نوذری
فیض شریفی

هایکو در قرن 16 میلادی در ژاپن پاگرفت. هایکو از دل شعری زاییده شد به نام «رنکو» یا «رنکا» که پنج سطر زنجیره ای متصنع و طنزآمیز داشت.  رنکو کم کم از بیان طنزآمیز و هجوگرای خود فاصله گرفت و از خاکستر خود ققنوس موقر و ژرف اندیشی بیرون داد که بعداً در قرن 19 نام هایکو را در شناسنامه اش ثبت کرد.
«ماتسوئوباشو» در قرن 17 (1694-1644) هایکو را پرورش داد.
دو نفر از شاگردان باشو، کیورای (kyorai) به همراه دوهو(doho) مباحث باشو را درباره هایکو ثبت کرده اند.
در نظریاتی که درباره هایکو آمده است به چهار مثلث درباره این شعر کوتاه دست یافتم.
مثلث اول:
1 - تصویر یا فراسوی تصویر است، 2- حرکت است و 3- معنای نهان است.
تصویر یا ایماژ برای تولید احساس با آماج و اهداف معنایی وسیع و بیکران ظهور می کند. تصاویری از باغ و درخت، شب مهتابی و... در این تصاویر شاعر به انتخاب واژگانی می پردازد که نشانه و قرائنی از ایستایی و تنهایی و تفکر در برابر طبیعت و زندگی است. کلماتی که از جان شاعرانه و توانمندی خلاقانه لبریز باشند. شاعر در این اشعار در برابر طبیعت مقابله به مثل می کند با طبیعت دوست می شود و با طبیعت بده و بستان دارد و طبیعت هم از خلاقیت و ابداعات شاعر قدردانی می کند.
در این جا شاعر باید به طبیعت چیزی بیفزاید و از کپی برداری از طبیعت خودداری کند و از نسخه برداری صرف دوری کند. به ویژه در زمینه نقاشی یا تصاویرش از طبیعت نباید به گونه ای باشد که گیلاس هایی را نقاشی کند که پرنده به فریب بر آن گیلاس ها نوک بزند.
دومین عنصر هایکو «حرکت» است. حرکتی که نمایانگر یک موقعیت باشد و حرکتی که کسل کننده و خسته کننده نباشد. سومین ضلع این مثلث و مهمترین و عمده ترین آن «معنای پنهان» است. معنایی که در سطرهای نوشته شده یافت نمی شود. در اینجا شاعر، خواننده را به اوج می برد. فراسویی که در دیدگاه خوانندگان متفاوت به اشکال گوناگون رهنمون می کند و باعث می شود کلام هایکوسرا دری را به سوی ناگفته ها باز کند.
این آیین ذن «سبک بصر» در نقاشی های ژاپنی به صورت فضاهای خالی جلوه گر می شود. «گاه از گوشه چپ تابلو، شاخه گیلاسی به درون تابلو می آید و هشتاد درصد دیگر تابلو، بر سطرهای سپید و مه آلود و رازگون چرخ می خورد و این درست قسمت اصلی تابلو است که بخش ناکشیده را از سوی نگارگر نشان می دهد. در موسیقی به سکوتی تلقی می شود که میان دو آوا شنیده می شنید.»
نکته: هایکوهای نوین، برخلاف هایکوهای سنتی تلاش می کند که از نشانه و نمادهای زندگی شهری استفاده کند که با لطافت های بیانی هایکوهای قبلی بیگانه است. هایکوی نوین به جای استفاده از نام فصل ها، رنگ ها، پرندگان، گیاهان، جانوران و نمادهای سنتی و مذهبی ژاپن، گاهی واژه هایی را بر می گزیند که غیر شاعرانه است:
برقی قرمز
از بنزین بر می جهد
به مخزن
«آندره دوئم»
مثلث دوم هایکو:
1 - سطر اول 5 هجاست، 2- سطر دوم هفت هجاست و 3- سطر سوم پنج هجاست
در مجموع در زبان ژاپنی هایکوها (5-7-5) است. این قانونمندی در زبان فارسی رعایت نمی شود. در واقع این کار در زبان ژاپنی برای نشان دادن سکوت یا سکون میان جمله هاست، مصراع سوم مثل مصراع چهارم رباعی معمولاً غافلگیر کننده است که بقیه مصراع ها را همین انجامه به بهشت می برد.
در هایکوهای نوینی که در اروپا و آمریکا سروده می شود حتی در ژاپن کمیت معین هجاهای هفده تایی سنتی نیز دچار افزایش یا کاهش می شود؛ مثلاً سه سطر به دو سطر کاهش می یابد:
یورش می برد بر پهنای سنگ ها
سایه درخت افتاده
«سو استنفورد»
هایکو یا هفده هجایی یا کمتر گرایشی به حالت شاعرانه جان شاعران دارد که راه زندگی آنان و طریقت آنهاست.
نکته: حواشی و مضراب هایی بر ویژگی های ساختاری هایکو:
1 - در هایکو مصدر جایگزین فعل می شود چون مصدر بار تشریحی و توضیحی کمتری دارد و از زمان مند بودن و متعین بودن هایکو جلوگیری می کند:
   افروختن شمع ها
در معبد نی پوش
شکوفه های آلو می ریزند
«گیودایی»
2 - اگر به هایکو فعلی می دهیم باید در زمان مضارع (حال) ظهور کند و کمتر از فعل استفاده کنیم.
3 - از اسامی خاص و ضمایر شخصی(من، تو، او...) کمتر استفاده کنیم.
4 - هایکوها را با اسم ختم به خیر کنیم.
5 - از حروف اضافه بسیار و قیدها معمولاً قید مختص کمتر استفاده کنیم.
6 - برای یک موصوف فقط یک صفت بیاوریم.
7 - به چیزهای معمولی بیشتر توجه کنیم و از تصاویر واقعی و عینی سود بجوییم و تصاویری را به آن اضافه کنیم که محرک های گوشه گیرانه و رمانتیک داشته باشد.
8 - مخصوصاً از تضادها بهره بگیریم و شعر را دچار پارادوکس های معنایی کنیم.
9 - جناس و نغمه حروف (واج آرایی) به هایکو بیشتر زیبایی و طنین می دهد.
10 - از تزئینات صوری (آرایه های ادبی) کمتر استفاده کنیم البته هیچ اشکال ندارد که به جمله ها تشخیص دهیم و نهادها را استعاره مکنیه کنیم.
مثلث سوم:
1 - اشراق 2- گرگ و میشی و مه آلودگی در سطرها 3- دنیای مادی و عادی
باشو در وصف حال هنرمندان می گفت که ابتدا به اشراق و روشن شدگی در حد بالای آن نائل می شوند و بعد مه آن حالت اشراق رفته رفته محو می شود و به دنیای مادی مردمان رجعت می کند.
وجه اشراق در جان شاعرانه تحت تأثیر مفاهیم بودیستی (آرامش و سکوت و زهد) دغدغه هنرمندان ژاپنی در قرون وسطی است و وجه خاکی جان شاعرانه نظر به زندگی خاکی و این جهانی دارد [شادی و خوشی های زودگذر دنیایی] که با ژاپن نوین قرن 16 پدیدار شده است [جهان شناور و ناپایدار]
با این اوصاف هایکوسرا هیچ وقت عاشق نمی شود. چرا که عشق برایش عین کوری است و زندگی برای او مفهومی جز عبادت ندارد.
به هر تقریر، باشو حل این مسئله را [اشراق و زندگی مادی] و جمع اضداد [کنش و واکنش] را به فاصله چهار قرن در مولانا دیده است.
هایکو مانند ذِن، گونه ای ساتوری [satori] یا سَتوری است که همان اشراق یا روشن شدگی است که در آن به حیات اشیاء می نگرد و پی به معنی چیزی می برد معمولی یا حقیقی و در دسترس که به بیان در نمی آید یا چندان بدیهی است که «ورای حد تقریر» است. وحدتِ وجود است. یک گل، بهار است. یک برگ فرو افتاده پاییز جاودانه و بی زمان است.
هایکو آفرینش چیزهایی است که خود از پیش وجود داشته اند اما برای این که شاید به «کمال انسانی برسند» به شاعر نیازمند است.
با صدهزار جلوه برون آمدی که من
با صدهزار دیده تماشا کنم ترا
مثلث چهارم
1 - سابی یا سابی شی: گوشه نشینی و انزوا و بی کسی و تنهایی، مخصوصاً بی کسی
2 - وایی: غم و آرامش
3 - شیوری (shiori): انعطاف پذیری و خمیدگی
   به نوشته (ع-پاشایی) برای فهم هایکوی ژاپنی به سال جذب نداشته عصاره تمام فرهنگ های چین و هند و ژاپن، که در این شعرهای کوتاه به کمال می رسد نیاز داریم، پس چه راهی در پیش داریم؟
البته عرفان ایرانی یاری می کند که ما از پیش با زمینه های پهناوری از جهان هایکو آشنا شویم و از این لحاظ از خواننده اروپایی جلوتریم و شاعر ما، سیروس نوذری، گاهی از شاعران هایکوسرای آمریکایی [ویلیام اس باروز، آلن گنیزبرگ و جک کرواک و...] قوی تر عمل می کند.
کافی است که دو نمونه از هایکوهای سنتی ژاپن را با هایکوهای اروپایی- آمریکایی در ترازو بگذاریم تا متوجه شویم که تفاوت ره از کجا تا به کجاست:
دیوارهای آجرنمای تنها در دیترویت
یک شنبه عصر
هوس ادرار
نمونه مؤدبانه و رویایی آن را از «کودچین» می خوانیم:
سر ریز شدن دلو
در کنار دیوار
بوته شبدر
با توجه به این مطلب که شاعران آمریکایی سعی می کنند از فضای گرگ و میشی و مه آلود هایکو فاصله بگیرند و به ضلع سوم مثلث (بعد خاکی و مادی) آن دست یابند. وقتی بیشتر این هایکوها را می خوانیم متوجه می شویم که آن شاعر آمریکایی به خوبی واژه ذن را درک نکرده است و اگر درک کرده باشد به شیوه خود با آن برخورد می کند.
خانمی که مدت های مدیدی در آمریکا و کانادا اقامت داشت وقتی حرف های مرا درباره این هایکو و هایکوهای مشابه شنید، در پایان جلسه یادآوری کردند که گاهی این شاعران پس از خروج از بار و مشروب فروشی به ادرار کردن در یک روز تعطیل (یکشنبه) و یک روز خلوت در کنار دیوار و گاهی پرتاب آب دهان با حالت خاص افتخار می کنند.
گویا برای شناخت هر شعری باید مدت ها در شهر شاعر بیتوته کرد:
به هر حال وقتی «باشو» در هایکویی سابی شی وار «بی کسی» و تنهایی سروی را تصویر می کند و به احساسات خود زنجیر می کشد و نوعی تنهایی جدا از حس انسانی خود را بازگو می کند. سروی تنها در میانۀ این همه شکوفه:
تنها
میان شکوفه ها، قد کشیده است
سروی بلند
در همین زمینه وقتی باشو با کودک یتیمی مواجه می شود که به سختی در غم از دست دادن پدر و مادر خود می گرید به آن کودک می گوید: برای تقدیر ناساز خود غمین می باشد.
این حالت خونسردانه را هم باشو در برابر مرگ زودرس یکی از شاگردانش بروز می دهد:
در تندباد پاییزی
چه اندوهناک شکسته است
شاخسار توت سپید
باشو در این سابی، مرثیه نمی خواند، توی سر خود هم نمی زند. بی عاطفه هم نیست بلکه او اندوه خود را با استفاده از سابی به انگاره ای غیر شخصی و بی طرف تبدیل می کند تا بر مصیبت های دست به گریبان نوع بشر فائق آید.
سابی (بی  کسی) با وایی (غم و آرامش) همراه است و این مثلث با شیوری (shiori) شکل می گیرد که هیچ کدام از این ها در این محیط مثلث گونه با عشق شخصی همراهی نمی کند.
وایی آرامش و حزن و سادگی غیر مادی است:
چه فراموش شده بود
گلدان و گلی شکفته
این روز بهاری
حزن رمانتیک گونه و فراموشی ما در این روز بهاری دیدنی است.
شیوری که خمیدگی و انعطاف پذیری و هم حسی را با خود دارد با حذف فصل ها ابهام را در شعر بیشتر می کند:
کلوچه های ده تایی هم
کوچک و کوچکتر شده اند
این باد پاییزی (باشو)
شاعر حزن و اندوه خود را هم نثار خود می کند هم روزگار و هم اوضاع بد اقتصادی کشاورزانی را ترسیم می کند که با آمدن پاییز سرد، کلوچه هایشان روی دستشان باد کرده است و کسی آنها را نمی خرد.
نکته: در واکاوی مضمونی هایکو، گذشته از تنهایی و حزن باید به بی خویشی یا ناخودپرستی و رضا و جبر و بی کلامی و عقل گریزی و پارادوکس و طنز و آزادی و اخلاقی نبودن هایکو هم اشاره کرد که در بررسی اشعار نوذری به این موارد هم اشاره می کنیم.
1 - مقابله نوذری با مثلث اول (تصویر و حرکت و معنای نهان):
شاعر گاهی به این مثلث خیلی نزدیک می شود؛ و آن شکل سوم (معنای نهان) بسیار عمده می شود.
پیچک به پنجره می رسد
نیلوفری
به دست هات
گاهی شاعر از آن معنای نهان و رازگونگی فاصله می گیرد و در یک هایکوی زیبا می سراید:
زیر رگبار
عاشقی
مترسکی
تصویر و حرکت در هر سه سطر هست اما معنای نهان و رازگونگی و بی کرانی معنایی آن لنگ می زند آیا آن عاشق همان مترسک است، یا دو شکل و دو نوع اند و این هر دو زیر باران چه می کنند.
این باران بیرونی یا درونی است. حرکت بیرونی شدید است و عشق درونی شدیدتر.
گاهی شاعر هر سه شکل این مثلث را از یاد می برد:
دوستش بدار
تا فراموشت کند
2 - نوذری در مثلث دوم هم به خوبی جا نمی گیرد، یعنی او هجاهای هفده گانه را رعایت نمی کند. اما بیشتر سطرها را مطابق الگوی هایکو در سه سطر می چیند. گاهی مثل شعر کوتاه بالای آن را در دو سطر می آورد.
این تقطیع ها در هایکوها گاهی بسیار سهل انگارانه است و گاهی با رندی و تیزبینی همراه است. به این هایکوی بسیار زیبا نگاه کنیم:
چرا طلوع نمی کنی
چرا
نمی سوزی
نمی  دانم چرا کلمه «چرا» در سطر اول به فعل چسبیده و چرا «چرا»ی دومی را در یک سطر بعد آورده اند. شاید هم تعمدی به چنین کاری ندارد چرا که شعر (214) را در دو سطر آورده اند:
دو گلبرک کم دارد این شقایق وحشی
چرا
شاعر می داند اگر این شعر را سه شقه می کرد مشت خود را در برابر هایکو باز می کرد چرا؟ اگر شاعر آن را به سه بخش تقسیم می کرد به خواننده فرصت می داد که چشمانش را از تصویری به تصویر دیگر بچرخاند و دوبار روی یک تصویر زوم کند. در این شعر سه حس متفاوت نداریم که آن را در سه سطر جای دهیم. خود واژه «چرا» به اندازه کافی خواننده را گیج و متحیر کرده است.
کشف: من در 101 هایکویی که به انتخاب «جکی هاردی» و با ترجمه پگاه احمدی منتشر شده است، متوجه شدم که از این تعداد هایکو فقط 11 هایکو به فعل ختم شده است ولی در 317 هایکویی که نوذری آورده 256 هایکو به فعل ختم شده است و فقط 61 هایکو انجامه فعلی ندارد.
در این 101 هایکو شاعران معمولاً به حذف قیدهای تنها و مختص و حتی مشترک اقدام می کنند:
سکوت کامل حیاط
آوای سرد باران
بر برگ های ریواس
(اچ.اف.نویز)
که مصراع سوم آن متمم قیدی است.
در هایکوهای نوذری هرچند قید زیاد مانور می دهد اما به هنجار و مطابق اصول آمده است:
هنوز
نسیم
میان ما
یا:
کمی نزدیک/ کنار آن سرو دور/ که ایستاده ای
شاعر میان نزدیک و دور تضاد برقرار کرده است و این تضادها حضور قید را ناگزیر می کند.
این کار قاعده مند را در بیشتر شعرهای شاعر مشاهده می کنیم؛ مثل: یک غروب آمدی/ هزار سحرگاه/ رفتی
یا: «هرچه را برد/ باد با شتاب/ ماه به آرامی»
در  هایکوی دیگر شاید حذف قید می توانست هم به ایجاز هایکو یاری برساند هم پیچیدگی و رمزگونگی آن را پر ملاط تر کند: «برگی/ فرو افتاد/ به ناگاه/ نگاهم کرد»
حذف «به ناگاه» هم هایکو را سه سطر می کند و هم به رازگونگی و شیوری شعر یاری می رساند.
گاهی شاعر از آوردن حروف اضافه زیادی در شعر بهره گیری می کند: «بر شاخه ای نشست/ پرید/ تا باز به یاد من آید.»
نوذری گاهی ملزم به آوردن متمم است: «سحرگاه شکفت/ از شاخه، یاس/ از تو لبخند»
شاعر از معادل سازی یا اسلوب معادله بهره برداری کرده است. شاید این آرایه های ادبی چهره هایکو را خدشه دار کند و نگاه خواننده بیشتر جذب این آرایه ها شود تا فضای بی کرانگی و رمز گونگی هایکو. نمونه زیبای آن را «باشو» آورده است و حرف اضافه «در» را در سطر اول محو کرده است.
«آبگیر قدیمی/ قورباغه ای می جهد/ شالاپ»
هرچند حضور قافیه و وزن عروضی آرامش هایکو را به هم می زند؛ اما گاهی صدای قافیه ها چنان بعد انفسی و آفاقی ایجاد کرده و چنان ضرباهنگی به وجود آورده که رعشه ای بر خواننده وارد می کند: «عشق چنان به ناگهان/ که سنگی/ از/ آسمان/»
هرچند نوذری از اسامی خاص در هایکو سود نمی جوید اما گاهی حس نوستالژیک خود را و روحیه دیارگرایانه خود را در هایکو فرو می ریزد. در شعر زیر «به کوه بمو» اشاره به هنجاری دارد:
[در غیاب او/ یک سو «بمو»/ یک سو «هزار کوه»]
واج آرایی (نغمه حروف) که در این شعر وجود دارد، انعکاس صدای «او» یا «هو» را در کوه طنین انداز می کند و این واژه «بمو» به خوبی در این هایکو جا خوش کرده است.
در صامت های شش هایکو (129) هم جریان و حرکت اشک و شبنم و شکفتن و شب را می توان به عینه دید:
«شب در اشک پنهان شد/ تو در شبنمی/ شکفتی»
شاعر در هایکوی (202) ناخواسته اسیر وزن عروضی شده است. اگر آوردن وزن ریتمیک ناخواسته صورت بگیرد به شعر لطمه می زند و به بار جوششی آن اضافه می کند: «دو صندلی کنار هم/ با دانه ها/ پرنده ها»
با تخفیف این شعر در وزن «مفاعلن» آمده است: قافیه ای ناخواسته و انفسی هم دامنگیر آن شده است. یا شعر کوتاه «302» که زبان مولوی را به خاطر ما می آورد باز هم در این وزن آمده است:
«تمام عمر نشستم که نام دوست بگویی / تو نام دوست نگفتی / تمام عمر نشستم»
در 120 هایکوی نوذری فعل در زمان گذشته سیر می کند. هرچند به نظر می رسد که شاعر در زمان حال دارد با کسی درد دل می کند ولی به کار بردن فعل های ماضی مخصوصاً استمراری به هایکو لطمه می زند. در این 120 هایکو که فعل هایش ماضی است حدود 12 فعل آن ماضی نقلی است که قابل اغماض است چون این فعل از گذشته به حال در نوسان است.
موصوف در هایکو فقط یک صفت می خواهد، بیش از آن مجاز نیست. شاعر در هایکوی زیر برای «خط» دو صفت «مورب و کوتاه» آورده است: «اگر از یاد برده ای/ خطی بکش مورب و کوتاه/ تا نیمه های راه» البته نوذری فقط همین یک مورد را دارد.
بعضی از هایکوها مغل های زیادی را با خود حمل می کنند. حداکثر آوردن دو فعل برای هایکو تجویز می شود. سه فعل یا بیشتر فاتحه هایکو را می خواند: «آن که می گذشت نسیم بود/ و آن که نیامد/ تو بودی» شعر 91
یکی دیگر از مشکلاتی که شعر نوذری دچار آن شده است آوردن حجم حجیمی از ضمایر شخصی و تم عاشقانه شعرهای اوست. حضور بعضی از این ضمایر هم سبکی و خالی شدن و هم اظهار رضایت شاعر را آشکاره می کند: «اگر پرده ای لرزید/ مرا دیده ای به هیئت آهی»
این ویژگی را در هایکوی (232) نمی بینیم: «آن دورها/ دست هاش زیر چانه/ بر صندلی من»
بیش از نود درصد از هایکوهای سنتی و نوین زبان سوم شخص دارند ولی در هایکوهای نوذری حدود یک پنجم هایکوها زبان اول شخص مفرد است و بقیه دوم شخص و سوم شخص است؛
فقط/ دوستت دارم/ نه بیشتر
این شعر از یک هایکو فاصله گرفته است و به یک پیامک یا کاریکلماتور تبدیل شده است.
واکاوی مضمونی هایکوهای نوذری در حواشی مثلث چهارم:
1 - بی خویشی یا ناخودپرستی که در بی خودانگی به کمال می رسد و گاهی پُرخویشی و سرشار شدن از خود است. «من چه گویم یک رگم هشیار» نیست. در واقع این «خود ویژگی» با توجه به سخن شاعر زیاد هم بی خویشی شاعر را نمی رساند چون گویا می داند که هشیار نیست. این بی خویشی نوذری به گونه دیگر رخ نموده است: «آن سوی پنجره بوران/ این سو/ غیاب تو»
2 - تنهایی: این اَبَر روایت در ادبیات ما زیاد به چشم می خورد: «دلا  خو کن به تنهایی که از تنهایی بلاخیزد»
و نوذری در یک هایکوی شکوهمند می گوید: «بر اشیاء از تو یادگار/ غبار/ غبار»
این غبار نه تنها بر اشیاء که در درون شاعر و در بیرون از وجود او چشمانش را فرا گرفته است.
هایکوی دومی کم از اولی نیست: «عمیق، عمیق/ صدای جیرجیرکی/ در غیاب تو
3 - رضا یا جبر: که به نوشته پاشایی قبول شاکرانه تمام چیزهایی است که در ما و بیرون ماست و پذیرش کم و کاستی های خود و دیگران است، حافظ می سراید: «رضا به داده بده و ز حسن گره بگشا»
و نوذری: نگاه کن/تمام شقایق ها/ در ماجرای ما» گاهی شاعر در این چهارچوب نمی گنجد:
«تو می باری/ من می وزم/ ما را چه کار با بهار»
4 - بی کلامی: نوذری در کتاب کوته سرایی می نویسد که: «هایکو عمیقاً معناگرا و گریزان از کلمات است و کلمات را از میان خود شی دو خواننده بر می دارد» یعنی شعر در اشیاء می ریزد نه اشیاء را در شعر: «که می داند / نسیم نشان توست/ یا همین بنفشه خاموش»
5 - عقل گریزی یا همان «عقل در کار عشق نابیناست» که صدمه زیادی به تمدن ایرانی زده است، گاهی این تم با حسن تعلیل می آید: «برگی بر آب می رود/ گویا/ تو باز می آیی» نوذری
6 - پارادوکس «متناقض نما» و آن آشتی دادن صفات ناساز و متضاد است: «هشیار/ خفته ام/ تا به خواب من آیی» یا «جهان کدام سو/ همان سو/ که ما نیستیم»
7 - طنز: عنصر آمیزشی هایکوست: «زیباست ندانستن/ من از تو هیچ نمی دانم» یا «شیشه را شکست و بر قالی/ افتاد/ سنگ پاره ای که ترا می جست»
8 - آزادی: آزادی در هایکو یک نوع در دام افتادگی در اشراق و... است، مولوی می گوید: «من از آن روز که در بند توام آزادم» و نوذری: «اگر ترا به یاد می آرد/ از این تاریکی است/ کنار پنجره ای باز»
9 - اخلاقی نبودن هایکو: این ویژگی را در هایکو نمی پذیرم چرا که بهارها و زمستان ها و باران ها و سپیده دم ها ما را به خیر و خوبی راه می نمایند و از خود زندگی با ما سخن می دارند که چیزی است فراگیر، خیری است اعلا.
«یخ همیشه نزدیک/ ماه همیشه دور بلور» نوذری
مدیون صفای توام از پرده برون آی

قافیه در غزل حافظ
پرویز خائفی

کاربرد بسیاری از قافیه ها:
اصلی ترین معیار برای شناخت غزل های مجعول، مشکوک، منسوب و ... در دیوان های مختلف و مکتوب حافظ است.
روانش شاد علامه بزرگوار محمد قزوینی که دانش و ذوق و تلاش و از همه مهمتر شکیب را ره توشه چاپ دیوان حافظ کرد و مأخذی منقح برای دوستداران حافظ و ادب فارسی آراست.
چه بسا اگر او چنین نکرده بود امروز دیوان هایی که تنها وجود آرایه ای در کتابخانه ها دارند با حدود 700 و گاه بیشتر در دست مردم بود و غزلهای سست و عامه پسند آنها به نام حافظ مهر تأیید یافته بود و جنبه افواهی پیدا کرده بود درست که آشنایان به زبان و بیان حافظ سره را از ناسره می شناسند اما غربال کردن دقیق و منطقی و مقطعی علامه قزوینی گاه تا 300 غزل را فاقد ارزش دانسته و مهر باطله بر آنها زده است. به هر روی امروز چنان است که مثلاً در دیوان حافظ به تصحیح شادروان قدسی که حدود همان معیار ذکر شده اضافه دارد جز خواص و آشنایان حافظ شناس دیگران می خوانند و تفأل می گیرند و چه بسا تعریف و تأیید می کنند اما اگر از معیارهای لازم تنها به نوع کاربرد قوافی توجه کنیم کافی است بی هیچ تردید همه را از دیوان حافظ جارو کنیم. شیوه کار حافظ قافیه سازی و قافیه پردازی نبوده است اما بسیاری از کاتبان و حتی بعدها تصحیح کنندگان بر این عقیده بوده اند که دیوانی کامل است که غزلهای آن از الف تا یاء باشد و عقیده باطل یکی از عوامل اِزیاد بی رویه غزل در دیوان حافظ شده است فراموش کرده اند که حافظ یکی از استثناهای زمانه بود و هرگز برای تنظیم دیوان و هنرنمائی از قوافی بی مورد و دور از ذوق و فطرت بهره نبرده و نظم دیوان را براساس قافیه قرار نداده است. هجوم اندیشه های عظیم مجال تفنن به او نداده است اِزیاد کاربرد افعال در پایان بیشتر غزلها زاییده همین شیوه تفکر و نبوغ خاص او بوده است. در دیوان علامه قزوینی به ناگزیر چندین غزل با قوافی مهجور و دور از ذهن آمده است، از آن جمله خ در غزل تفننی:
دل من در هوای روی فرخ
بود آشفته همچون موی فرخ
که از طرفی هم شأن نزول آن مشخص است و هم بیان نااستواری ندارد یا قافیه ج- در این غزل:
توئی که بر سر خوبان کشوری چون تاج
سزد اگر همه دلبران دهندت باج
یا دیگر غزلها با واژگان: الغیاث و فراق و شعاع و ردیف شمع که هر یک به تناسب دشواری، حافظ نیز نگذاشته کل غزل مفاهیمی سست و کم مایه پیدا کند. به خصوص در غزل شمع که یکی از غزلهای معروف و استوار حافظ است گرچه شادروان فرزاد آن را منتسب می دانست.
اما سخن ما درباره غزلهایی است که بدون تردید به علت بهره گیری از مفاهیم بی مایه و ترکیب های دور از تفکر حافظ مشخص است که از حافظ نیست و در چندین دیوان از جمله قدسی و حتی چاپ های نخستین شادروان پژمان برای تنظیم حروف فارسی در سیر غزلها تعداد زیادی غزل مخدوش و حتی دور از ذهنیت فکری حافظ دیوان او را تا 700 غزل به چاپ رسانده است.
بگذریم که غزلهای الحاقی یا قوافی عادی هم در دیوان به تصحیح قدسی بسیار است و هر کسی که با شعر فارسی مختصر آشنایی داشته باشد به جنبه انتسابی و مجعول بودن آنها توجه خواهد داشت. در دیوان قدسی در قسمت اول کتاب به چنین غزلی برمی خوریم:
لطف باشد گر بپوشی از گدا هاروت را
تا بکام دل به بندد دیده ماروت را
تا آخر غزل که 6 بیت است واژه ماروت را با صنعت ترکیب چندین بار قافیه کرده است که کار یک شاعر معمولی هم نیست.
حافظ چند غزل کامل و بلند با قافیه «س» دارد که همه خوانده اند و شهرت بسیار دارد اما جامع دیوان قدسی جناب قدسی قدس سیره، تاب نیاورده اند و معلوم نیست چندین غزل بی مایه و سست در این قسمت با قافیه هایی چون عدس و پیش و پس و فرس و غیره از کدام مأخذ یافته اند که به دیوان قطور خویش افزوده اند.
در ضمیر ما نمی گنجد به غیر از دوست کس
هر دو عالم را به دشمن ده که ما را دوست بس
یار گندمگون ما گر میل کردی نیم جو
هر دو عالم پیش چشم ما نمودی یک عدس
حافظا این ره بپای لاشه لنگ تو نیست
بعد از این بنشین که گردی برنخیزد زین فرس
در غزل معروف: هزار شکر که دیدم بکام خویشت باز مطلعی آمده که به راستی هیچ اهل ادبی جعلی بودن آن را نفی نمی کند:
براه میکده عشاق راست در تک و تاز
همان نیاز که حجاج را به راه حجاز
و شگفتا گاه چون واژگانی برای قافیه نظیر و نوع برای تکرار نداشته است با زبردستی آن را تبدیل به ردیف کرده و حداقل 6 یا 7 بیت سرهم بندی کرده است؛ از جمله این غزلها در دیوان قدسی:
بیا که می شنوم بوی جان از آن عارض
که یافتم دل خود را نشان از آن عارض
و یا این غزل که گویی نوعی تهمت و دشنام صریح به حافظ است:
حسن و جمال تو جهان جمله گرفت طول و عرض
شمس فلک خجل شده از رخ خوب ماه ارض
حتی با واژه حافظ ردیف درست کرده:
ز چشم بد رخ خوب تو را خداحافظ
که کرد جمله نکوئی به جای ما حافظ
به هر روی آوردن قوافی دیگر نظیر آنچه به اشاره آمده بسیار است و این مشکل از آنجاست که واقعیت تفکر حافظ برای این گونه افراد ناشناخته مانده و ظرفیت درک اندیشه او را نداشته اند و تکامل کار او را در تکامل کاربرد قافیه می دانسته اند و نتیجه ناآگاهی و تهی مایگی خود را همینطور گسترش می داده اند که متأسفانه امروز هم گروهی این شعرها را به نام حافظ چون در فلان دیوان آمده مورد استناد قرار می دهند. جمعی از نساخ و کاتبان محتوای شعر حافظ را در معیار معمولی نوشته اند و بیشتر جنبه مادی کار برایشان مهم بوده و شاید هرگز به این دریافت نرسیده اند که به چه کار حساسی دست یازیده اند و متوجه نبوده اند سوای ارزش ادبی، رنج نامه انسان قرن هشتم و همه قرون را رقم می زنند و هر خطا ستمی است که به هر روی بر حافظ و جامعه بشری به ویژه فارسی زبانان جهان رفته است.

فراز و فرود زندگی ژان ژاک روسو
ترجمه: سمیه نوروزی

در میان دیگر نویسندگان قرن هجده فرانسه، شاید ژان ژاک روسو تنها کسی است که زندگی و تفکرش بعدی افسانه ای و استوره ای داشته باشد. نابغه ای که نه تنها درک نشد، بلکه مجبور بود رنج و درد بسیاری را از جانب دنیای اطرافش به جان بخرد؛ دنیایی که خودش از آن با صفت سبک سر و نادان یاد می کرد. جمهوری خواهی پرشور و تنها سرمشق و پایه گذار تفکر انقلاب 1789، دوستدار طبیعت، مخالف فساد تمدن نوین و در یک جمله می توان گفت او متفاوت بود.
کودکی و نوجوانی پریشان
ژان ژاک روسو در 28 ژوئن 1712 در ژنو متولد شد. مادرش پس از به دنیا آوردن او مرد. پدرش ساعت ساز بود، با شخصیتی افتاده و متواضع که نه خشونت و سخت گیری و نه اقتدار لازم را برای به عهده گرفتن تعلیم و تربیت دو پسرش داشت. ژان ژاک و برادر بزرگترش فرانسوا بی هیچ قید و بندی بزرگ شدند. برادرش در همان نوجوانی سر از دارالتأدیب در آورد و پس از آن ناپدید شده، هیچ ردی از خود به جای نگذاشت. دایی ژان ژاک مسئولیت او را به عهده گرفت و رسماً قیم او شد. از آن پس تربیت و آموزش ژان ژاک به همراه پسر دایی اش به کشیشی به نام لامبرسیه واگذار شد.
در عین حال که کودک از پرسه زدن در کوه و دشت لذت می برد، با تربیتی خشن و سختگیرانه آشنا می شد. کشیش لامبرسیه به همراه خواهرش این دو شاگرد نوجوان را با مهر و محبت خاص خود بزرگ می کردند، البته در مواردی هم که خودشان تشخیص می دادند از تنبیه های سخت و شدید چشم پوشی نمی کردند. این مجازات ها، که تا آن زمان  آنها را کمتر تجربه نموده بود، گاهی اوقات غیرعادلانه می نمود و ژان ژاک نوجوان را عمیقاً تحت تأثیر قرار می داد تا آنجا که در اعترافات خود نیز از آن ها یاد کرده است: «روزی به تنهایی در اتاق مجاور آشپزخانه سرگرم درس خواندن بودم. خدمتکار زن شانه های دوشیزه لامبرسیه را روی لوح سنگی اجاق گذاشته بود تا خشک شود. هنگامی که برگشت تا آنها را بردارد، دیده که دنده های یک طرف یکی از شانه ها به کلی شکسته است... از من بازخواست کردند: من منکر دست زدن به آن شانه شدم.  آقا و دوشیزه لامبرسیه یکصدا با هم مرا به گفتن حقیقت برانگیختند، فشار آوردند، تهدید کردند. من سرسختانه بر گفته خود پا فشردم اما باور آنان بر گناهکار بودنم چنان استوار بود که بر همه اعتراض هایم غلبه کرد... شیطنت، دروغ و یکدندگی مرا یکسان سزاوار تنبیه دانستند... تنبیهی طاقت فرسا. چندین بار بازجویی را از سر گرفتند و مرا در وضعی سخت ناخوشایند قرار دادند، اما من تزلزل ناپذیر بودم...»
پس از گذشت دو سال کشیش درصدد برآمد برای ژان ژاک حرفه ای پیدا کند. او را نزد یک دفتردار محکمه فرستادند که خیلی زودتر از آنچه فکر می کردند، همکار جوان و پرتلاش خود را از سر باز کرد. پس از آن او را نزد یک کنده کار فرستادند، اما روسو دیگر نتوانست این موقعیت تحقیرکننده را تحمل کند؛ چرا که دروغ و دزدی- که اساس کار این حرفه ها بود- با روحیه او جور در نمی آمد. این گونه بود که او در سال 1728 در حالی که شانزده سال بیشتر نداشت، از ژنو فرار کرد و خانه به دوش و سرگردان به زندگی خود ادامه داد.
خانه به دوشی
«هر قدر آن لحظه ای را که از فرط ترس و وحشت فکر فرار به سرم افتاد در نظرم غم انگیز بود، همان قدر زمانی که آن را اجرا کردم به چشمم جلوه ای دلپذیر داشت. من که هنوز کودک بودم، می بایست کشورم را، خانواده ام را، پشتیبانانم را، امکانات مالی ام را ترک گویم و کارآموزی ام را نیمه تمام بگذارم بی آنکه بدان اندازه با حرفه ام آشنا شده باشم تا بتوانم از آن راه گذران کنم. می بایست خود را تسلیم کابوس فقر و فلاکت کنم و هیچ راهی برای بیرون شد از آن نداشته باشم...» تنها و بی پول چند روزی را در ایالت ساووئا در فرانسه سرگردان بود تا سرپناهی در ایالت آنسی (در مجاورت ساووئا) نزد خانم وارن پیدا کرد. این خانم او را به دارالایتامی مذهبی در تورین فرستاد تا مذهب کاتولیک را به ژان ژاک جوان تلقین کند. پس از انجام مراسم غسل تعمید، نزد خانم دو ورسلیس به خدمتگزاری مشغول شده و پس از مرگ او به نوکری کنت گوون مشغول شد، همان جا که برای دزدیدن یک روبان کوچک کهنه مورد اتهام قرار گرفت: «خانم دو ورسلیس برای خدمتکاران فرودست خود معادل دستمزد یک سالشان را به ارث گذاشته بود،  اما چون اسامی همه نوکرانش را یک به یک در وصیت نامه اش درج نکرده بود به من چیزی نرسید. با این همه کنت دو لاروک دستور داد که سی لیره به من بدهند و لباس نویی
را هم که به تن داشتم و آقای لورنزی می خواست از من پس بگیرد، برایم باقی گذاشت».
بنابراین او بار دیگر آوارگی را از سر گرفت و پس از مدتی پرسه زنی، دوباره نزد خانم وارن بازگشت. با حمایت او، آموزش ها و تعلیمات پیشین را آغاز کرده با موسیقی آشنا شد و شروع به کار کرد؛ نقشه برداری زمین های مزروعی.
در سال 1732 خانم وارن مسئولیت ژان ژاک را به عهده گرفته و رسماً از آن پس به او متعلق بود. روسو فکر می کرد با وجود رفت و آمدهای همه روزه خانم وارن،
دیگر به آرامش رسیده و طعم خوشبختی را خواهد چشید.
  اما جنون، روسو را وادار به دوری کرد: وسوسه سفر او را در تملک خود گرفته و برای ماجراجویی های بیشتر باز هم به جاده پناه برد. در سال 1738 نزد خانم وارن بازگشت، اما دریافت که مهرش کاملاً از دل خانم وارن بیرون رفته است. ناامید و دل شکسته، یک سال را به تنهایی گذراند و پس از آن در لیون، در خانه آقای مابلی، به عنوان معلم سرخانه پسرش ساکن شد.
در جستجوی افتخار
روسو دیگر سی سال داشت و هنوز هم کسی او را نمی شناخت. در موسیقی تخصصی پیدا کرده بود و فکر می کرد بتواند با مطرح کردن ابتکاری که در سر داشت، نام خود را در آکادمی علوم پاریس ثبت کند. او یک روش نت نویسی را پیشنهاد کرده بود که کاملاً جدید بود. اما آزرده خاطر و ناامیدتر از سابق، شغل منشی گری سفارت فرانسه در ونیز را که به او توصیه شده بود، پذیرفت. کمتر از یک سال نگذشته بود که فهمید نمی تواند با این شغل پرطرفدار کنار بیاید بنابراین به پاریس بازگشت و با فروتنی و تواضع بسیار در مسافرخانه ای مقیم شده  و از مستخدمه آن مسافرخانه صاحب پنج فرزند شد. روسو هر پنج فرزندش را به شیرخوارگاه سپرد. رفتاری که موجب شد مدتها بعد نیز منتقدانش هرگز از طعنه زدن به او باز نایستند؛ که چگونه نویسنده ای با این گفتارها و نوشته ها توانسته فرزندان خود را این گونه رها کند. ولی روسو با این توجیه که جایی برای تربیت درست و رشد صحیح آنها نداشته از خود دفاع می کرد.
در همین سالها بود که روسو معاشرت با محفل های فلسفی را شروع کرده و جایگاه قابل توجهی نزد خانم دپینی برای خود دست و پا کرد.
از همین طریق توانست مقالات قسمت موسیقی دایره المعارف را بنویسد. پس از آن با نوشتن یک اپرا، تعدادی رساله از جمله «گفتار در باب علوم و هنرها»، «غیب گوی دهکده» و «نامه ای در باب موسیقی فرانسوی» بالاخره توانست به شهرت برسد: «نامه درباره موسیقی فرانسوی به جد گرفته شد و تمام ملت را که گمان می کرد به موسیقی اش اهانت شده، بر ضد من برانگیخت... آن زمان مصادف بود با دعوای میان مجلس و روحانیان. مجلس تعطیل شده بود. ناآرامی به اوج رسیده بود. همه چیز از وقوع شورشی نزدیک حکایت داشت. این نامه منتشر شد. در دم همه دعواهای دیگر فراموش شد. تنها چیزی که فکر همه را مشغول کرد، خطری بود که موسیقی فرانسوی را تهدید می کرد و تنها شورشی که برپا شد، بر ضد من بود... اگر به آزادی ام تعرض نشد، دست کم از توهین مصون نماندم. ارکستر اپرا هم برای کشتن من هنگام خروج از آنجا شرافتمندانه توطئه چینی کرد...»
از سال 1750 تا سال مرگش (1778)، روسو آثار متعدد خود را یک به یک منتشر می کرد اما به دلیل روحیه زود رنجی که داشت، مجبور بود منزوی باشد. تک و تنها در مقابل تمامی منتقدانش می ایستاد و دست از نوشتن برنمی داشت. در سال 1764 دیگر مطمئن بود باید به نوعی با دشمنانش که در صدر آنها می توان از ولتر نام برد، مبارزه تن به تن را آغاز کند. این گونه شد که نوشتن اعترافات را شروع کرد. هدفش این بود که چهره واقعی روسو را به همگان نشان دهد و سوءتفاهم هایی را که در موردش وجود دارد توجیه کند: «من حقیقت را گفته ام. اگر کسی مطالبی خلاف آنچه باز نموده ام بداند، حتی اگر هزار بار آنها را به اثبات برساند، چیزی جز دروغ و حیله گری به دست نخواهد داد...»
منبع: مسیرهای ادبی، قرن هجده، انتشارات آتیه، پاریس، 1989

فرهاد فخرالدینی رهبر ارکستر تعطیل شده ملی ایران در نشست امروز با حضور در تالار وحدت گفت:« یکی از آرزوهای من این است که همه کسانی که به موسیقی علاقمند هستند بتوانند برنامه های زنده موسیقی را ببینند. اجرای برنامه زنده آرزوی همه ماست و امیدوارم این آرزو رنگ واقعیت بگیرد. »

موسس ارکستر ملی ایران در ادامه افزود:«من جزو اولین کسانی هستم که اجرای ارکستر را در فضای باز پیشنهاد دادم و خوشبختانه در سال ۷۷ و پس از اجرا در تالار وحدت به فاصله ۴ ماه در کاخ چهلستون اصفهان به مدت ۴ شب به اجرا درآمد.»

رهبر ارکستر ملی ایران ادامه داد:« آهنگساز اثرش را خلق می کند تا نغمه هایش در همه جا طنین انداز شود و به گوش همه مردم برسد. اجرای ارکستر ملی در فضای باز در سال ۷۷ در کاخ چهلستون اصفهان، کاخ نیاوران، و کاخ سعد آباد می خواست شرایطی فراهم کند برای دیگر اجراهای زنده ارکسترها و پخش آن از سوی تلویزیون برای تمام مردم ایران، اما این اتفاق دیگر رخ نداد.»

وی درباره اجرای ارکستر ملی در همان سال ها گفت:« آن طور که باید از موسیقی حمایت نمی شود. ارکستر موسیقی ملی همان سال ها در ژنو و در کنار ارکستر مجلسی هم برنامه اجرا کرد اما خبر و گزارش آن از سوی تلویزیون اعلام نشد تنها برخی از روزنامه ها و خبرگزاری ها درباره آن جریان نوشتند و بعد هم به فراموشی سپرده شد.»

فخرالدینی درباره جایگاه واقعی مردم در بین مسوولان در دوره های مختلف می گوید:«هنرمندان مورد حمایت های دولتی قرار نمی گیرند. ارکستر ملی بیش از ۴ سال است که تعطیل شده، آیا می شود نوازندگی را ۴ سال کنار گذاشت تا شرایط برای ادامه فعالیت مهیا شود؟ "ارکستر مهرنوازان" اما این جایگاه خالی ارکستر ملی را برای نوازندگان ارکستر ملی فراهم کرد و موسیقی هیچگاه از سوی هنرمندان تعطیل نشد.»

فخرالدینی می گوید:«ارکسترداری کار هرکسی نیست و برای بخش خصوصی این کار یک ریسک به حساب می آید.»

وی اظهار امیدواری کرد بخش خصوصی و حامی این کنسرت از ریسکی که کرده راضی باشد. فخرالدینی همچنین در مورد اجرای این کنسرت در دیگر شهرهای ایران می گوید:« هنوز درخواست جدی از سوی شهرستان ها برای اجرای کنسرت مهرنوازان عنوان نشده است اما اگر شهرستان ها بتواند اسکان گروه و دیگر مسایل را حل کنند گروه امکان اجرای کنسرت را در خارج از تهران نیز دارد.»

شعر "قرار" از شاعر "مجتبی ناصری طهرانی"

او دوباره روی عهدش پا گذاشت
چون قرار دیدن من را گذاشت

سال روز عشق ما امروز بود
وعده دیدار را فردا گذاشت

آمد این فردا ولی یک سال شد
با همه غمها مرا تنها گذاشت

عطر نرگس بود فهمیدم چه زود
مثل سابق دسته گل را تا گذاشت

آمد و حرفی نزد آرام رفت
اشک هایش را دوباره جا گذاشت


لحظه ای برگشت گفتم شاید او…
بر مزارم ظرفی از خرما گذاشت

پانوشت:

ببین دوباره صدای قطار می آید
ببین چگونه دلش بی قرار می آید

گمان کنم که دوباره دلش گرفته ولی
بریده است به قصد فرار می آید

بیا بیا که زمانه اگرچه جانکاه است
بیا بیا که زمانه کنار می آید

همین که می گذری از کنار من آرام
تمام سال کنارم بهار می آید

سبک شدی سر قبرم چه خوب می دانی
همین رفیق قدیمی به کار می آید

شعر "صدای قلب مادر" از شاعر "فرشته ترغیبی"

"لبخند"چه آرام
گوشه ی لبانش
سر برگریبان نهاده است!
...ونگاهش آرام
اما بارانیست
گویا که غم به پادشاهی رسیده است!
...دراین سکوت
چه آوازقشنگی درحال نواختن است
صدای قلب مادر
که میخواند
دعای عاقبت بخیری را...

وصلت ما از ازل یك وصلت ناجور بود

من كه خود راضی به این وصلت نبودم زور بود

درس و دانشگاه بالكل بی بخارم كرده بود

بسكه بودم سر بزیر و در غذا كافور بود

رخت دامادی پدر با زور كرد اندر تنم

گفت باید زن بگیری تو ...وَ این دستور بود

چندباری خواستگاری رفته بودم بد نبود

میوه می خوردیم و كلا. سور و ساتم جور بود

این یكی گیسو كمند و وان یكی بینی بلند!

این یكی چشم آبی و آن دیگری مو بور بود

سومی هم دو برادر داشت هر جفتش خفن

اولی نا فهم بود و دومی پر زور بود

خانواده گرچه یك اصل مهم در زندگی است

انتخاب اولم باباش کمی بی شعور بود

كیس خوبی بود شخصاً، صورتاً، فهماً، فقط

هشتصد تا سكه مهر خانم مزبور بود

با خودم گفتم كه كی داده...کی گرفته، بی خیال

حیف از شانس بدم دامادشان مأمور بود!

این غزل را توی زندان من سرودم یك نفس

شاهدم ناصر سه كلّه با كَرم وافور بود...

زن اَخ است و مایه درد و بلا با این وجود

می گرفتم یك زن دیگر اگر مقدور بود

شعر "گنج" از شاعر "سينا بچاري"

گنج بوسه تو را
به درياي مرواريد
روزگار نمي دهم
تو رفتي و
اين گنج هنوز
بر دلم سنگين است .